«Hacker» de Michael Mann, ou à quoi mène le calcul binaire

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Il faut une petite heure pour établir trois certitudes. Hacker est un bon film d’action. Hacker est un digne représentant du cinéma de Michael Mann. Hacker bénéficie d’un effet d’aubaine lié à une actualité qu’il ne pouvait prévoir lorsqu’il a été conçu.

L’effet d’aubaine en question est lié au piratage informatique de Sony révélé en novembre dernier et aux échos divers qu’il a suscités, jusqu’à ce que les malins de la gestion de crise réussissent à retourner l’attaque dont la Major a été victime, et les dégâts qu’elle y causait, à son avantage en en faisant l’instrument du succès disproportionné de The Interview, en tout cas pour ce qui concerne sa diffusion en ligne.

Lorsqu’au début de Hacker deux malware (programmes informatiques malveillants) successifs déclenchent un énorme accident dans une centrale nucléaire chinoise puis une spéculation catastrophique sur le cours du soja, un brillant flic informatique de Pékin, Chen, convainc le FBI d’unir ses forces à celles du rival chinois, et obtient des Américains qu’ils extraient de sa prison de haute sécurité un redoutable malfaiteur. Nul autre que l’ancien compagnon de chambrée au MIT de Chen, Nick, hacker de haut vol seul à même de pister, à ses côtés, les fabricants de méchants vers codés.

Une combinaison presque infinie de paires

Hacker, et c’est en cela qu’il est du pur Michael Mann, repose donc sur une combinaison presque infinie de paires aux termes en principe opposés, alliance US-Chine, association d’un flic et d’un condamné, qui se redistribuent en d’autres binômes (Nick et la sœur de Chen, Chen et l’officier du FBI jouée par Viola Davis). Et surtout, la Mann’s touch tient à cette manière de métisser l’abstraction du virtuel et la matérialité des actes physiques et des aspects les plus concrets (lieux, outils).

La réussite, sur le plan du film d’action, de cette mise en place tient à l’efficacité visuelle et au rythme de ces combinaisons, avec notamment une visualisation très convaincante de la circulation des programmes destructeurs dans les circuits informatiques.

Elle tient à la mobilisation habile des dimensions les plus consistantes de ce qui relève en principe de l’immatériel, par exemple: un code informatique, inaccessible parce que dans un serveur contaminé par de toute aussi invisibles et tout aussi réelles radiations nucléaires. Elle se nourrit de l’utilisation conjointes de PC apparemment très ordinaires et d’outils contondants trouvés chez le quincailler et de produits chimiques en vente dans toutes les pharmacies, mais pour des usages pas banals.

Portrait d'un hacker en artiste

Ainsi se construit un profil particulier de héro, à la fois génie de l’informatique et bricolo opportuniste, qui –n’était une musculature de bodybuilder (il s’est entrainé en prison)– en fait plus une figure d’artiste de l’improvisation que de justicier. Un grand hacker, suggère le film, n’est pas un technicien qui en sait plus que tout le monde sur les ordinateurs, c’est une sorte de poète intuitif, qui sait rêver avec les logiciels, les suivre dans des méandres auxquels la technique seule ne permettrait jamais d’ouvrir les accès.

Et surtout, comme y excelle le réalisateur de Heat et de Collateral, Hacker déploie un usage très tactile des gros plans, qui en quelques cadrages serrés sur une épaule, la courbe d’un cou, une main qui effleure un avant-bras, sait établir un mode de présence réelle, sensuelle, humainement ordinaire qui prend toute ses ressources dans sa combinaison avec la manipulation virtuose des mots de passe et des métadonnées.

L'esthétique du lisse

Tang Wei dans Hacker ©Universal Pictures

Le cinéaste trouve d’ailleurs de bons supports à cet exercice, de manière inattendue avec le rôle titre tenu par Chris Hemsworth, jusqu’à présent surtout repéré comme interprète pas particulièrement subtil du super héros Thor, et aussi avec les deux acteurs chinois, qui l’un et l’autre débutèrent dans Lust, Caution d’Ang Lee, Wang Lee-hom et surtout l’actrice Tang Wei.

Ce sont, bien sûr, des interprètes en phase avec l’esthétique du cinéaste, cette esthétique numérique qui privilégie le vernis sur la profondeur, le lisse sur l’aspérité et le pli: la surface des visages et des corps est à l’unisson des images satellites à très haute résolution, ou de la totale fluidité des déplacements d’un bout à l’autre de la planète, dans un univers débarrassé des scories et des pesanteurs du réel. Le talent visuel de Michael Mann est d’être capable de générer des émotions, des vibrations, à partir de ces «matériaux» sans aspérités ni épaisseur.

L’efficacité de ces agencements multiples qui composent le début du film se mesure, non sans ironie, au caractère parfaitement improbable sinon absurde des chaines de causalités mobilisées par le scénario, et à la manière dont, dans l’instant de leur activation par la fiction, cette totale absence de logique ou de vraisemblance n’a strictement aucune importance. Durant une bonne heure, le cinéaste impose, avec un mélange de force, de douceur et de ruse, ses propres règles.

A la recherche d'enjeux

Comme souvent chez Michael Mann, cet extrême brio de la construction dramatique au service d’un jeu dialectique entre l’esprit et la matière atteint un moment où sa réussite laisse béante la question des enjeux –limite à laquelle, dans sa filmographie, seuls échappent ses plus grands films, Le Dernier des Mohicans et Révélations. Au-delà de la séduction plastique et de l’adrénaline du film d’action pointe insidieusement, puis de manière de plus en plus envahissante, la question basique: et alors ?

C’est au fond la question du film de genre en tant que tel, dès lors que sa seule mécanique, surtout actionnée avec brio, débouche sur un vide. Avec innocence à l’époque classique, avec ruse et ironie depuis, le constat répété qu’une combinaison virtuose d’ingrédients connus peut émettre un intense rayonnement mais mène inéluctablement à son propre néant est aujourd’hui simplement suranné.

Michael Mann sur le tournage ©Universal Pictures

Comme toujours, Michael Mann répond à ce défi par un brio formaliste non dépourvu de cruauté: élimination impitoyable des rôles secondaires, expédition (cette fois visiblement) absurde dans une zone désertique en Malaisie, avant l’outrancièrement irréaliste grande scène finale d’affrontement. Elle se produit au milieu d’une foule de figurants réduits à une pure fonction graphique concentrée dans le trait rouge du bandeau dans les cheveux, cadre d’un règlement de compte où le reste de l’humanité n’a pas plus de réalité que les 0 et les 1 avec lesquels jonglent les hackers, quel que soit le côté de la barrière morale où ils se situent –le titre original, Black Hat, désigne ceux qui utilisent de manière malveillante ou immorale leurs talents de pirates informatiques.

Cette vanité du sens passait il y a encore quelques années pour un signe du caractère contemporain (post-moderne, si on veut) du cinéma de Michael Mann. Il est douteux que nous soyons encore dans ce temps-là. Pour le meilleur ou le pire, les effets de sens sont de retour. Mais alors que ses héros devenus des êtres eux-mêmes virtuels se dissolvent littéralement dans la foule anonyme et les pixels de l’écran à la fin du film, il apparaît que Hacker ne le sait pas.