En lisant un article du Guardian intitulé: «Quatre auteurs auto-publiés sur la liste des e-books best-sellers du New York Times», qui soulignait que quatre auteurs auto-publiés totalisaient sept livres dans la liste des best-sellers numériques du New York Times, le lecteur pouvait légitimement se demander: à quoi servent les éditeurs?
Un auteur, en littérature, peut désormais tout à fait mettre son texte en ligne dans son coin et attendre que les lecteurs le trouvent. C’est arrivé à E.L. James pour Fifty Shades of Grey. Elle ne s’en est pas plainte. Reposons alors la question: à quoi servent les éditeurs?
Après tout, rappelle Jean-Yves Mollier, professeur d’histoire contemporaine et spécialiste de l’édition, «Victor Hugo en 1830, au moment de l’impression d’Hernani, envisageait déjà de les court-circuiter et de porter lui-même ses œuvres à l’imprimerie».
Aujourd’hui, cette tentation peut effleurer des écrivains connus, qui s’estiment spoliés par les maisons d'édition, mais surtout des écrivains qui n’ont pas trouvés d’éditeurs, voire qui n’en ont pas cherchés. Téméraires, ils publient leur texte en ligne.
Mais ce n’est pas parce qu’Internet, les plateformes de vente de contenus et les réseaux sociaux permettent théoriquement de supprimer la chaîne traditionnelle du livre que le rôle de l’éditeur est caduc. On l’a bien vu dans le cas de l’édition de musique dans les années 2000, quand on croyait que poster un fichier MP3 suffirait à dénicher des talents avant d'en faire des stars. Comme il y aura toujours un Grégoire pour sortir de la multitude en chanson, il y aura probablement toujours un écrivain pour émerger de l’autopublication. Mais comme il y a eu une maison de disques pour récupérer un chanteur inconnu, il y aura toujours un éditeur pour récupérer un écrivain oublié.
Un métier technique
Entre le moment où un manuscrit quitte les mains de son auteur, et le moment où il se retrouve dans celles du lecteur, se déroule une suite d’événements qui transforment plus ou moins le livre, mais qui sont nécessaires à l’arrivée dans les mains du lecteur. Les modifications sur le fond, sur la forme, la structure, l’orthographe, la mise en page, la couverture. Puis la distribution, et tout le travail marketing, que ce soit un livre papier ou numérique, pour faire émerger des milliers de titres qui sortent chaque année.
Quand on parle d'une maison d'édition, on ne parle pas simplement d'un éditeur, mais de toute une équipe sachant lancer le livre dans le circuit de distribution, et accompagnant l'écrivain dans le circuit marketing, lui tirant la chaise pour qu'il s'assoit à une séance de dédicace, le poussant sur une estrade pour qu'il parle de son œuvre à un public, aux libraires. «Travailler avec un éditeur, c'est aller à la rencontre d'un "dépôt de savoir et de technique"», juge François Bon, romancier et lui-même éditeur en ligne, et qui vient de publier au Seuil une Autobiographie des objets.
L'opposition ne se fait pas entre livre numérique ou papier, mais entre éditeur numérique et papier, et absence d'éditeur. Dans une interview par e-mail, François Bon précise: «le travail éditorial est strictement le même» sur un livre papier et un livre numérique. Seule la chaîne d’étapes pour arriver au livre final change:
«Dans une maison traditionnelle, le fichier texte est transmis à la composition, puis à la fabrication. Dans notre modèle numérique, les questions touchant à l'organisation numérique du texte, les scripts internes, les questions touchant à la navigation, ou à la présence de son, de liens, d'images, doit se jouer dès l'amont.»
Mais quelles que soient les similitudes ou les différences, le rôle de l’éditeur est tout aussi indispensable sur le numérique que sur le papier. Il est nécessaire.
Transfiguration
Ce que l’éditeur apporte de plus précieux est sans doute aussi ce qu’il y a de plus abstrait pour le lecteur, une alchimie sans laquelle, souvent, l’œuvre n’existerait pas. «Le grand public aime croire au génie, sourit le spécialiste de l'édition Jean-Yves Mollier, il ne veut pas voir le travail. Il a besoin de croire que l’œuvre sort du cerveau comme un héros tout armé de la cuisse de Jupiter. Mais entre le moment de l’écriture du livre et sa publication, il y a une création de valeur intellectuelle, spirituelle.»
Jules Verne est l’un des exemples les plus frappants. En 1862, quand il rencontre son futur éditeur Pierre-Jules Hetzel, et voit son premier manuscrit refusé, il ignore qu’il rencontre l’homme sans qui rien n’eût été possible. En 1863, paraît Cinq Semaines en Ballon (le titre est de Hetzel), et leur collaboration durera 24 ans, jusqu’à la mort de l’éditeur.
Hetzel donne à Verne des conseils d’écriture très précis, jusqu’à refaire le dénouement de telle ou telle manière, il change les titres, la structure des œuvres. Il est un lecteur pointilleux, exigeant. La correspondance des deux hommes en atteste. «L’œuvre de Jules Verne aurait été radicalement différente sans éditeur», souligne Joëlle Gleize, professeure de Lettres et spécialiste des relations de la littérature à l’édition.
Ce type de collaboration n’est pas resté ancré au XIXe siècle. Lionel Tran, auteur d’un roman intitulé No Présent (qui paraîtra le 26 septembre) et lui-même éditeur et animateur d’ateliers d’écriture, le dit en toute simplicité: «Un livre, c’est un travail collectif».
Dans No Présent, qui raconte, par des personnages névrosés, la difficulté d’être au monde et de se positionner dedans, le narrateur qui veut devenir écrivain dit:
«Comment font ceux qui écrivent, par quoi commencer, comment faut-il faire, est-ce normal de ne pas savoir sur quoi écrire, est-ce normal de devoir recommencer et recommencer et tout jeter, d’avoir le sentiment de n’avoir rien à dire?»
Il peut aller jusque-là, le rôle de l’éditeur: aider à dire par quoi commencer, comment faire, et poser ce premier regard sur un texte encore vierge.
Le regard autre
Marion Mazauric, fondatrice des éditions du Diable Vauvert, compare cette relation à celle d’un sportif avec son coach:
«Il y a les auteurs qui envoient simplement des chapitres, avant que le livre ne soit terminé, comme Pierre Bordage. Regis de Sa Moreira ne fait jamais lire une ligne avant d’être sûr de son manuscrit entier. Titiou Lecoq [collaboratrice de Slate] a parfois besoin de discuter d’une idée, d’une direction, d’un problème.»
Quand Lionel Tran a eu une première mouture de No Présent, il l’a montrée à un ami éditeur. Cet ami lui a dit ok, je le prends. Lionel Tran a alors refusé de le lui laisser:
«J’ai besoin d’un regard extérieur, qu’on me dise ce qu’on pense de mon texte et qu’on l’améliore. C’est tellement compliqué un livre, ça demande tellement de compétences diverses et il n’y a pas d’école d’écriture: on tâtonne en autodidacte. Refuser le travail d’accompagnement qui est traditionnellement celui de l’éditeur, c’est ne pas aider l’auteur.»
Chez Stock, Lionel Tran a travaillé avec Brigitte Giraud (qui dirige la collection La Forêt). A l’arrivée du manuscrit, elle lui a dit qu’elle l’acceptait mais qu’il n’était pas publiable en l’état. Alors il a pensé qu’elle comprenait le projet, qu’elle pouvait l’emmener là où il voulait aller, mais où il ne savait pas aller seul. Il y a eu sept manuscrits pendant leur travail commun, une trentaine d’heures de relecture commune, et le travail qu’elle faisait de son côté, des annotations, des suggestions.
La métaphore sportive revient. «J’avais l’impression d’avoir un entraîneur qui ne m’a pas fait de cadeau, mais qui croyait en moi, explique Tran. Brigitte Giraud connaissait mes points forts et mes points faibles, où est-ce que je pouvais donner davantage, rallonger, raccourcir, changer. Elle m’a amené à faire un livre plus fort.»
Sociabilité du livre
Pierre Assouline, membre de l’Académie Goncourt, auteur d’une biographie de Gaston Gallimard et d’un Autodictionnaire Proust estime que les romans qui ne nécessitent aucune correction sont quasi inexistants:
«Jacques Rivière (du comité de lecture de chez Gallimard) faisait des remarques tous les jours sur les manuscrits de la Recherche du Temps Perdu. Sans Rivière, le manuscrit de Proust ne serait pas le même. Comme Antoine Blondin n’aurait pas écrit certains de ses livres sans Roland Laudenbach, fondateur des Editions de La Table ronde. Laudenbach l’enfermait pour qu’il écrive! Et il venait chercher les textes progressivement.»
Il y a selon Lionel Tran un malentendu sur le rôle de l’éditeur:
«On croit qu’il n’est là que pour les questions techniques et marketing, sinon c’est qu’il y a une mainmise. Mais le livre est destiné à être socialisé donc il faut qu’il puisse être lu par les autres. Je crois qu’il y a en France une sorte de sacralisation de l’auteur, et le premier à en souffrir c’est l’auteur lui-même.»
L’éditeur est souvent le premier lecteur autre du roman, celui qui s’assure aussi qu’il ne sera pas le seul. Beaucoup d'auteurs montrent leur manuscrit à des amis, à des proches. C'est le cas du romancier David Foenkinos, auteur de La Délicatesse, qui ne montre pas son manuscrit à son éditeur avant de l'avoir montré à son ex-femme avec laquelle il retravaille souvent ses textes. Mais l'éditeur, en France, est le premier lecteur sinon objectif du moins professionnel –aux Etats-Unis, où il existe un agent entre l'écrivain et l'éditeur, cet agent peut être le premier lecteur.
Le manuscrit parfait
Il y a aussi des manuscrits presque parfaits, des livres sur lesquels vous avez beau chercher une coupe à faire, un changement, vous trouverez à peine plus qu’une coquille.
Myriam Anderson, éditrice chez Actes Sud:
«Jérôme Ferrari [sélectionné pour le Goncourt] présente des textes très aboutis. Véronique Bizot aussi: je pense que sur le dernier manuscrit qu’elle nous a apporté, on a dû couper un paragraphe en tout. Il me semble voir de temps en temps chez des éditeurs des livres qui ne sont pas édités comme ils auraient dû l’être. Parfois c’est criminel: certains jeunes assez doués passent à côté de leur œuvre. Mais certains auteurs rendent des manuscrits impeccables, et là ce n’est pas la peine de faire semblant d’intervenir.»
Dans ce cas-là, l’éditeur n’a qu’à se féliciter, mais son travail n’est pas terminé pour autant. Les romanciers, êtres étranges qui laissent les souffrances à portée de main pour pouvoir les écrire, doivent être pris avec délicatesse.
Entre deux romans
«On est en relation avec un auteur même quand il n’écrit pas de livre», assure Olivier Cohen, fondateur et directeur des éditions de L’Olivier. «On se parle, on se voit, on discute de l’air du temps. C’est une relation de confiance qui varie selon les auteurs. C’est aussi une question de psychologie, certains sont très impatients, très soucieux, très demandeurs d’une relation extrêmement proches; d’autres au contraire préfèrent avoir le moins de relation possible avec leur éditeur.»
C’est du sur-mesure. «On est sur du matériau humain, sentimental, ajoute Myriam Anderson. On ne peut pas se jeter à corps perdu dans chaque relation, mais il y a une sorte d’accord tacite selon lequel pour chaque écrivain on fait plus ou moins semblant que chaque auteur est le seul. Il sait bien qu’il ne l’est pas, mais au moment du travail il n’y a que lui, il n’existe que lui. On a affaire à des blocs de sensibilité et beaucoup d’auteurs travaillent sur des matériaux très personnels, tout est très fragile.»
A charge de refus
La confiance se tisse texte après texte, quand l’auteur se sent lu, qu’il comprend que son éditeur lui apporte toute l’attention dont il a besoin. C’est aussi cette confiance qui permet à un refus d’être acceptable.
Marion Mazauric explique:
«Il m’est arrivé de refuser un livre à des auteurs de la maison, et de dire qu’il ne fallait pas publier tel ou tel texte. Soit ils ne sont pas sortis, soit ils sont revenus, des années après, bien meilleurs. Un auteur qui vous demande ce que vous pensez de son texte fait preuve d'une grande confiance; si on lui dit toujours que c’est merveilleux, il ne peut plus vous croire.»
Cela fonctionne aussi avec les auteurs de best-sellers. Chez Gallimard, David Foenkinos assure qu’il n’est jamais sûr de voir un nouveau manuscrit publié. De son éditeur, Jean-Marie Laclavetine, il dit:
«C’est quelqu’un qui a changé ma vie, c’est aussi fort que ça.»
Foenkinos est arrivé dans la prestigieuse maison par la poste, en 2001. Il avait essuyé quatre refus d’autres éditeurs, il ne restait que Gallimard, qui a dit oui.
«Jean-Marie il m’a dit qu’il valait mieux laisser le texte tel qu’il était. On n’a pas retravaillé. Mais à chaque roman, on repart à zéro. Quand j’écris un texte, les gens me demandent quand je vais publier, mais je ne sais jamais si je vais être publié.»
Après Le Potentiel érotique de ma femme, Laclavetine a eu des doutes sur un des romans de l’auteur, qui vendait pourtant déjà bien. Foenkinos a décidé de ne pas publier le texte tel quel. Lors d’une rencontre, Guillaume Robert de chez Flammarion lui a proposé de retravailler le texte avec lui et de le publier, ce qu’il a fait. «Mais je n’aurais pas publié le texte dans sa première version, je fais confiance à Jean-Marie.»
Ecoles
Cette confiance accordée à un éditeur est aussi une confiance portée à une maison, un héritage, une histoire. Qui entre chez Gallimard peut s’enorgueillir d’être dans la maison cofondée par Gide et qui publia, bien qu’avec un peu de retard, Proust. Comme les auteurs qui entrent chez Minuit entrent dans une maison à part, celle du Nouveau Roman, celle d’une véritable famille littéraire.
Les maisons ont des politiques plus ou moins cohérentes ou strictes mais avoir un éditeur est un message envoyé au lecteur. Il s’agit de dire «j’ai été adoubé par» et «je vis dans la même famille que». Titiou Lecoq, en entrant au Diable Vauvert avec Les Morues, avait soupiré d’aise: «Je suis dans la maison qui publie David Foster Wallace.»
L’éditeur de littérature, dans sa fonction «la plus prestigieuse et la plus difficile, la plus insaisissable, estime Joëlle Gleize, est de trouver des œuvres riches et durables. Seuls quelques-uns sont capables de l’assumer et ils orientent alors le champ littéraire à une époque donnée. S’il n’y avait pas eu Lindon, les écrivains de Minuit auraient sans doute trouvé des éditeurs, mais ça leur a donné une force qu’ils n’auraient pas eue sans cela».
A l’heure actuelle, les auteurs mettant leurs textes en ligne ne sont pas si nombreux. A lire Fifty Shades of Grey, ils ne sont pas si bons non plus. Mais si l’auto-publication continue de grossir, avoir son roman publié sur Internet, sera, selon la formule d’Olivier Cohen, de L'Olivier, «comme avoir son nom dans l’annuaire». Il prévient:
«L'autopublication, c’est lâcher dans un vide intersidéral des textes en espérant qu’ils rencontreront leurs lecteurs.»
Préparer l'avenir
Au Diable Vauvert, Marion Mazauric ne croit pas son rôle soluble dans l’auto-publication: «Ecrire et produire sont deux métiers très différents, distincts. Les artistes débutants peuvent s’autoproduire en mettant un texte en ligne et voir ce qu’il advient, mais ensuite? Comment peut-on consacrer son temps à l’écriture, à la création, et penser en même temps à tout le reste? A tous les aspects nécessaires à la production?»
Les éditeurs offrent aux auteurs du temps: celui de se consacrer à l'écriture en pensant pour eux à tout ce qui ne concerne pas l'élaboration directe de leur œuvre. Il s'agit de les bichonner, de les relire, de négocier la mise en place dans les librairies et de convaincre les grandes surfaces culturelles que tel ou tel auteur mérite un emplacement merveilleux, celui que les acheteurs verront d'emblée. Mais il s'agit de le faire non pas seulement parce que les auteurs ne savent pas le faire (et ils l'ignorent en effet) mais pour qu'ils n'aient pas à le faire.
Quelques mois après avoir publié ses premiers textes sur des sites Internet, E.L. James a rapidement été récupérée par une petite maison d'édition numérique, puis une très grosse. Elle aurait pu choisir de se lancer seule à l'assaut d'un monde dont elle ignorait tout, mais qui désirait ses livres presque autant que le héros de sa trilogie désire fouetter les fesses de l'héroîne, mais elle a choisi de confier ses livres à des experts. Les éditeurs sont nécessaires, même aux mauvais écrivains.
Charlotte Pudlowski
