Jean Dujardin a remporté l'Oscar du meilleur acteur pour son rôle dans The Artist. Cet article, écrit avant la cérémonie de dimanche soir, revient sur la longue histoire des films et rôles muets récompensés à l'ère du parlant.
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Si les pronostiqueurs des Oscars ont raison, Jean Dujardin a toutes les chances de battre George Clooney et de remporter cette année l'Oscar du meilleur acteur. Dujardin est excellent dans The Artist, saisissant tout le charisme désinvolte et l'orgueil tragique d'une idole de ces dames une fois son heure de gloire passée.
Néanmoins, Dujardin n'est favori que pour une raison très simple: il joue sans parler. Tous les acteurs, dans tous les films réalisés avant 1929, avaient des rôles muets, mais depuis, il s'agit d'un excellent moyen d'attirer l'attention pendant la saison des prix. En réalité, Dujardin n'est pas le seul non-parlant à avoir reçu une nomination aux Oscars cette année: Max von Sydow est en lice pour la statuette du meilleur second-rôle grâce à son travail dans Extrêmement fort et incroyablement près. Il est la meilleure chose qui soit arrivée à ce film, conférant un peu de poids et d’ambiguïté à une production qui, à part ça, n'est qu'un gros mélo sucrailleux –mais répétons-le, c'est probablement sa prouesse laconique qui a fait recevoir à ce bourreau de travail suédois de 82 ans sa première nomination en 23 ans (seul un autre acharné de 82 ans, Christopher Plummer, pourrait lui barrer la route).
A l'ère du cinéma parlant, le silence crée une tension et fait office de contrepoint, soit parce que l'acteur joue dans un mode muet anachronique (Dujardin), soit parce qu'il reste muet dans un film parlant (von Sydow). Si les films dénués de dialogue, comme The Artist, sont devenus rares depuis 1929 (le réalisateur canadien Guy Maddin en est le promoteur actuel le plus prolifique), l'aphone isolé est une figure bien plus répandue, et son efficacité scénaristique, de Boo Radley à Silent Bob, ne s'est encore jamais démentie.
Qu'est-ce qui se joue dans un rôle silencieux? Comment un acteur peut-il créer un personnage sans tirer parti des dialogues? L'une des raisons pour laquelle le silence s'attire si souvent le succès critique (et l'appétit des comédiens), c'est qu'il permet, sur la base a priori d'un handicap, d'amplifier les attributs non-verbaux de l'acteur (comme le sourire ravageur de Dujardin et la lassitude bienveillante du regard de von Sydow). Le jeu silencieux n'est pas qu'une affaire de mime –la grammaire cinématographique, avec l'intimité de ses gros plans et de ses plans à deux, a tendance à privilégier la subtilité aux grandes gesticulations maladroites.
Les performances muettes permettent de modifier en un instant l'équilibre d'une scène, en attirant notre attention sur la calme atypique d'un personnage, sur des expressions faciales et physiques fugaces ou, inversement, en nous poussant à relever le verbosité d'un personnage trop loquace. Dans certains rôles, le silence nous séduit, chez d'autres, il est une torture –il nous fait comprendre la frustration d'un personnage muet ou nous donne envie de connaître ses secrets. Voici huit façons différentes de traiter un rôle silencieux au temps du cinéma parlant (via huit fabuleuses performances d'acteurs), de la comédie au drame et des muets aux monstres.
Le silence suspense: Ray Milland dans L'Espion (1952)
A la fin des années 1920, quand les films parlants se sont emparés d'Hollywood, les films muets traditionnels sont devenus extrêmement rares et réservés à des réalisateurs classiques comme Ozu et Chaplin (qui ne s'est vraiment confronté au cinéma sonore qu'avec Le Dictateur, en 1940), et aux expérimentations d'un Jack Smith et d'un Kenneth Anger, dans les années 1960.
Mais en 1952, Russell Rouse fait un usage habile du silence dans L'Espion, un thriller pesant sur la guerre froide. Ray Milland y campe un physicien nucléaire travaillant à la Commission de l’énergie atomique et trafiquant avec l'ennemi, jusqu'à ce que le FBI s'en aperçoive. Avec ses personnages mystérieux, ses trench-coats et ses rendez-vous secrets, peu de genres se prêtent aussi facilement au silence que l'espionnage. Rouse truffe sa bande-son de bruits naturalistes –des semelles qui claquent, le tic-tac d'une horloge– mais les mots ne viennent jamais rompre sa tension dramatique. Milland passe tout le film dans un malaise palpable, raide et en sueur, avec les lèvres légèrement entrouvertes comme s'il était toujours sur le point de cracher le morceau. A la fin de cette séquence, son soupir grandiloquent en dit long.
Le silence comme farce: Marty Feldman dans La Dernière Folie de Mel Brooks (1976)
La Dernière Folie de Mel Brooks n'a pas particulièrement bien vieilli, ne serait-ce que pour son odieuse homophobie adolescente, et il n'y a pas grand-chose à sauver au-delà de sa débauche de suffisance au charme intermittent. Néanmoins, ce film permet à Brooks de rendre hommage à quelques gags classiques, tout en offrant à l'acteur britannique Marty Feldman l'opportunité de démontrer son talent-né pour les comédies muettes. Non seulement ses yeux sont atrocement saillants et globuleux (une conséquence de la maladie de Basedow), mais il s'en sert en digne héritier de Buster Keaton, passant de l'allégresse à la consternation puis à la terreur en un battement de cils.
Il ne se contente pas de références à la tradition, il la porte un pas plus loin, et devient de fait le seul personnage dans le film qui ne se caricature pas lui-même: il est tout simplement drôle. Voyez comme il inspecte bizarrement le dos de James Caan dans cette scène, glissant quelques sous-entendus sur le célèbre acteur en trois petits gestes suggestifs. En périphérie du cadre, et sans le moindre mot, il transforme ces quelques secondes jetables en un instant mémorable et inventif.
Le bouffon muet: Harpo Marx dans La Soupe au canard (1933)
Les Marx Brothers étaient des vedettes du music-hall depuis le début du siècle, mais il fallut l'avènement du son pour les faire devenir des stars de cinéma. Non seulement le son était fondamental pour leur symphonie de jeux de mots, mais il planta aussi le décor des bouffonneries muettes d'Harpo.
Harpo ne dit jamais rien, mais tout son jeu tourne le langage en ridicule. Il dispose d'un attirail grotesque de klaxons, cloches et sifflets pour imiter la voix humaine, et sème un malicieux bazar dès qu'un personnage cherche à lui tenir tête.
Son mutisme n'aura jamais d'explication, comme tous les autres attributs burlesques des Marx Brothers, d'ailleurs; c'est un simple fait, agressif et brutal. Et qui prouve combien le silence lui vole souvent la vedette (le dialogue cède la place à une délicieuse farce dans cet extrait de La Soupe au canard) et déblaie le terrain pour permettre à ses dons physiques de gagner chaque parade comique et de maîtriser toutes les scènes.
Le tueur silencieux: Boris Karloff dans Frankenstein (1931)
Le monstre muet est l'un des représentants les plus emblématiques du silence cinématographique. Encore et encore, quand Hollywood imagine un épouvantable croque-mitaine, c'est quelqu'un qui ne parle pas, mais qui a un gros bâton à la main –ou une hache, ou une tronçonneuse. Bien avant Leatherface, Jason ou Michael Myers, il y avait le monstre de Frankenstein.
Le roman de Mary Shelley fut porté de nombreuses fois à l'écran au temps du cinéma muet, mais il fallut attendre l'un des premiers films parlants de James Whale pour que la bête devienne cet anti-héros à l'existence damnée (et au vocable éteint). Plus de 80 ans après, l'interprétation farouchement sensible de Boris Karloff –un monument de stupeur et de paranoïa– reste inégalée dans toute l'histoire du film d'horreur. Tiraillé entre des sentiments enfouis et des pulsions incontrôlables, entre la colère intérieure et la peur du dehors, le monstre de Karloff est réellement un Monsieur Tout-le-Monde.
Emmurée dans le silence: Patty Duke dans Miracle en Alabama (1962)
Si Jane Wyman a franchi le mur du son avec son interprétation oscarisée d'une fille de ferme muette et qui apprend le langage des signes dans Johnny Belinda, Patty Duke, elle, est passée à Mach 3 avec l'histoire aussi épuisante que grisante d'Helen Keller et d'Annie Sullivan, filmée par Arthur Penn dans Miracle en Alabama.
Au début du tournage, Duke a tout juste 15 ans quand elle endosse le rôle de Keller, cette fillette aveugle, sourde et muette, cette créature de pure physicalité avec ses poings rageurs, ses bras cinglants et ses colères tonitruantes. Elle est si convaincante en enfant emmurée dans le silence –surtout dans les scènes en temps réel qui l'opposent à Anne Bancroft, l'autre star du film, et où leurs deux volontés s'opposent dans une bataille riche en ecchymoses– qu'il est difficile d'y voir une simple performance.
Quand Keller arrive finalement à apprendre quelques mots, dans les toutes dernières minutes du film, c'est aussi là que Penn la filme pour la première fois en gros plan, complétant un portait ouvert sur des gesticulations sauvages et clôt sur un visage triomphalement souriant; entre les deux, rien d'autre que de la force brute et désespérée.
La retenue silencieuse: Alan Arkin dans Le Cœur est un chasseur solitaire (1968)
Aujourd'hui, Alan Arkin est célèbre pour son humour pince-sans rire dans des comédies comme Drôles d'Espions, Tueurs à gages ou Little Miss Sunshine. Mais 38 ans avant de rentrer chez lui avec l'Oscar du meilleur second rôle pour ce dernier film, Arkin fut nominé pour l'Oscar du meilleur acteur avec son portrait bouleversant de John Singer, le sourd-muet, dans l'adaptation sous-estimée du roman de Carson McCullers, Le cœur est un chasseur solitaire.
Du silence froid de son ouverture aux calmes soirées passées à jouer aux échecs dans un meublé, le film réussit à exprimer le point de vue de Singer, sans s'abaisser à des artifices et sans obscurcir non plus son vécu dans un monde à l'audition défaillante. Sans parler, ni exprimer d'émotion trop forte, Arkin réussit par son charisme silencieux à devenir le point focal de toutes les scènes où il apparaît. Sa retenue est si subtilement calibrée que dans le déroulé de cette scène, il lui suffit d'agiter un peu les doigts pour exprimer toute une vie de solitude.
Le témoin silencieux: Joe Morton dans Brother (1984)
L'un des rôles muets les plus répandus est celui du témoin silencieux. Du Décalogue de Kieslowski à la Fille de Ryan, de Lean (pour lequel Sir John Mills reçut l'Oscar du meilleur second rôle), il y a toujours un personnage qui observe plus qu'il ne participe, chargé d'une connaissance qu'il ne peut exprimer verbalement. Jouant un intrus noir et interplanétaire perdu dans le Harlem des années 1980, Joe Morten donne une saveur unique à cette formule dans Brother, de John Sayles.
Appréhendant New York par des yeux et des oreilles extra-terrestres –il est incapable de parler le langage humain–, il est dénué à la fois des préjugés et des mécanismes de défense propres aux Terriens. Avec ses yeux grands ouverts et ses lèvres scellées, le jeu de Morton est tellement minimal qu'il en devient apathique. Tout lui est tellement étranger qu'il ne sait même pas ce qui mérite une réaction; il n'est pas tant sourd qu'abasourdi. Autour de Morton, les acteurs emplissent l'atmosphère d'un langage familier qui, confronté à la naïveté de son regard vide, en devient étrange et abscons. Il est un hiéroglyphe sans pierre de Rosette et pour les autres, il est un miroir qui absorbe tout ce qui vient à sa rencontre.
Le silence comme métaphore: Holly Hunter dans La Leçon de piano (1993)
Observez son assurance: comment elle raconte sa propre histoire dans une posture à la fois sévère et pleine de défi, comment la peur se lit dans ses yeux qu'elle ne cligne pourtant jamais, comment ses doigts recouverts de mitaines arrivent quand même à exprimer une sensualité flagrante. Holly Hunter ne prononce pas le moindre chuchotis face caméra (on l'entend en voix-off dans le prologue et l'épilogue du film), mais si un corps silencieux n'a jamais réussi à communiquer quelque chose, c'est une clameur qui sort du sien.
Le mutisme d'Ada McGrath est une métaphore, évidemment, de l'asservissement des femmes, d'un pouvoir fondé sur l'impuissance, de la lutte pour la maîtrise de soi et de sa propre destinée, quitte à payer le prix de sa pleine expression; mais c'est aussi une donnée physique, signifiant ce qu'Hunter fait avec sa bouche, comment elle écoute, quelle partie d'elle-même pourra être mobilisée pour la parole. Hunter ne se contente pas de transcender les métaphores de Jane Campion: elle les fait vivre, et montre comment le silence, dans toutes ses significations et ses manifestations, est vraiment une seconde nature.
Eric Hynes
Traduit par Peggy Sastre
