Le 64e Festival de Locarno, qui se tenait du 3 au 13 août, a proposé (entre autres) une belle rétrospective du cinéma indien. Ce parcours en 15 cinéastes et 21 films, dont six de Satyajit Ray, dessinait une carte inévitablement incomplète mais tout de même très suggestive de cette grande aventure, à la taille d’un continent.
Continent géographique défini par l’immensité et de la diversité du pays, avec ses 35 états et territoires et ses 23 langues officielles, et où, contrairement à une idée courante, Mumbai (Bombay) est loin d’occuper une position hégémonique: la capitale de Bollywood produit moins de 30% des quelque 1.100 films tournés annuellement, et les cinémas télugu (région de l’Andra Pradesh, dont la capitale est Hyderabad) et tamoul (région du Tamil Nadu, dont la capitale est Chennai /Madras) lui font une solide concurrence.
Continent historique, dessiné par les premiers films de Dadasaheb Phalke (Raja Harishchandra, 1913), l’épopée de la lutte pour l’indépendance, l’épouvantable famine du début des années 40, de l’indépendance en 1947, de la construction d’un modèle de développement original dans un environnement saturé d’intenses conflits internes et externes.
Continent économique, avec l’industrie la plus prolifique du monde et une gigantesque influence dans le monde asiatique et africain comme dans les diasporas en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis.
Continent esthétique enfin, aux paysages si contrastés, où le baobab de Bombay menace souvent de cacher la forêt des styles, des inscriptions dans des cultures extraordinairement variées, des approches de la réalité et de l’imaginaire.
Histoire formidablement complexe
Dès le plus ancien des films présentés à Locarno, A Throw of Dice (Prapancha Pash, 1929), nous voici dans une histoire formidablement complexe: cette fresque lyrique et sentimentale aux 10.000 figurants (sans compter les éléphants et les tigres) atteste à la fois de l’ampleur des projets de production, des sources du cinéma indien dans les grands récits historico-mythologiques (ici le Mahabharata), et d’une ouverture au monde méconnue. Son réalisateur, Franz Osten, est un Allemand qui a joué un rôle important dans les débuts de l’industrie à Bombay avant d’être emprisonné par les Anglais suite à son adhésion au parti nazi; la star féminine, Sita Devi, est une Américaine née Renée Smith.
Aucun hasard dans cette fusion des apports, mais la traduction –dans un très beau film– de la stratégie du producteur et véritable maître d’ouvrage du film, Himanshu Rai, pionnier de l’industrie et figure majeure de la naissance du parlant quelques années plus tard, qui a dès le début pensé le développement dans une relation d’échange économique et technique avec l’Occident, et d’abord Londres.
Premier film indien primé à l’étranger (Festival de Cannes 1946), La Ville basse (Neecha Nagar) est aussi le premier film de Chetan Anand, exemplaire de l’émergence d’une prise en compte des réalités sociales des grandes villes, dans un scénario où on trouve des échos des Bas-fonds de Gorki. Anand deviendra ensuite un prolifique producteur et réalisateur de Bollywood.
Un signe avant-coureur de cet «âge d’or» du cinéma hindi qui s’impose dans la décennie qui suit l’indépendance. Au sein de cette industrie puissante, en plein essor, aux règles solidement définies, de grands artistes trouvent pourtant la possibilité de s’exprimer. Quatre grands noms dominent cette période, ceux de Mehboob Khan, Bimal Roy, Guru Dutt et Raj Kapoor. De ce dernier, on a pu découvrir à Locarno Le Feu (Aag,1948), premier film de ce futur auteur interprète qu’on surnommera «le Chaplin indien», et qui marque aussi les débuts de la grande actrice Nargis.
Guru Dutt, suicidé à 39 ans
Mais surtout, la programmation proposait un des chefs d’œuvre inégalés du cinéma indien, l’admirable L’Assoiffé (Pyaasa, 1957) de Guru Dutt. Aux confins du mélodrame, du conte philosophique et du pamphlet politique, inscrit dans les codes de Bollywood mais recourant aux influences combinées du néo-réalisme italien, du film noir américain et de l’expressionnisme allemand, Dutt, alors au sommet de son succès, imposait sa vision lyrique et désenchantée.
Face au réalisateur-acteur campant un poète maltraité par un environnement assujetti au profit et au conformisme éclate la beauté de l’actrice Waheda Rehman. Pendant le tournage, elle devint la maîtresse du cinéaste, alors même que c’est l’épouse de celui-ci qui interprète les chants inoubliables qui scandent le film, ces chants dont Guru Dutt a renouvelé l’utilisation dans le cinéma de Bollywood en les intégrant à l’action au lieu d’en faire de simples intermèdes. Ce sera l’inspiration du chef-d’œuvre suivant du réalisateur, Fleurs de papier, qui le ruinera et brisera sa carrière, menant à son suicide en 1964, à 39 ans, après qu’il aura encore créé deux films magnifiques, qu’il ne signa pas.
Mais l’«âge d’or» du quart de siècle qui suit l’indépendance ne se limite pas à Bombay. Au même moment se produit une efflorescence bengalie, dont Satyajit Ray en est à bon droit la figure la plus connue, depuis que ses deux premiers films, La Complainte du sentier (Pather Panchali, 1955) et L’Invaincu (Aparajito, 1956) ont été successivement primés à Cannes et à Venise, suscitant la première véritable reconnaissance pour un cinéaste indien en Occident. Aperçu inévitablement partiel d’une œuvre infiniment riche et complexe (29 titres en 35 ans), les six films de Ray présentés à Locarno fournissent des éclairages différents sur un auteur qu’on se méprendrait à réduire aux chefs-d’œuvre les mieux connus, comme Le Salon de musique.
Deux oeuvres majeures de Ray
Ces six films relèvent, schématiquement, de deux catégories. La Grande Ville (Mahanagar,1963) et Charulata (1964) sont deux œuvres majeures, quasiment un diptyque consacré aux classes moyennes de Calcutta, centré sur un sublime personnage féminin (Madabi Mukherjee dans les deux cas) et décrivant les injustices de la cité moderne. Mineurs, les quatre autres n’en sont pas moins réussis. Le Héros (Nayak), consacré à une star du cinéma, Le Lâche (Kapurush) dont le personnage principal est un scénariste et Le Saint (Mahapurush) à propos d’un faux gourou, tous trois de 1965, sont à la fois des observations sur les apparences et les illusions du monde et de très inventifs essais d’écriture cinématographique. Esquissée dans Le Saint, la veine légère dite Sandesh, du nom de la revue qu’a animé le cinéaste (à la suite de son grand père et de son père), domine Le Dieu éléphant (Joy Baba Felunath,1978). On y retrouve le héros d’une série de petits récits policiers signés de Satyajit Ray, le détective Feluda, manifestement transposé de Baker Street à Calcutta.
Le cinéma bengali est pourtant loin de se résumer à la grande figure de Satyajit Ray, et lui-même rendait hommage au talent de son contemporain Ritwik Ghatak, dont L’Etoile cachée (Meghe Dhaka Tara, 1960) est un des chefs d’œuvre incontestés. Mélodrame lyrique sublimé par un travail sur les lumières et les ombres, cette tragédie familiale et rurale marque le sommet d’une œuvre rare et essentielle.
Sous de multiples formes narratives, de la tragédie au burlesque, le cinéma indien, qu’on dit entièrement voué à l’artifice et au divertissement, aura raconté les bouleversements que traverse le pays. C’est aussi vrai de la fresque The Churning (Manthan, 1977) de Shyam Benegal, film dédié à un épisode spectaculaire de la révolution agraire mise en œuvre dans les campagnes (et produit grâce aux souscription de centaines de milliers de paysans). Il est l’œuvre d’un réalisateur figure de proue du «cinéma parallèle», tentative au cours des années 70 d’échapper aux diktats de l’industrie comme au ghetto du film d’auteur subventionné.
Mondialisation, métissage et modernité
Les six titres les plus récents de la rétrospective de Locarno, tous réalisés dans les années 2000, esquissent plusieurs tendances significatives du cinéma indien contemporain. Face aux défis de la mondialisation, Bollywood continue de bien se porter, en adaptant progressivement ses codes à la contagion de nouvelles formes. Certaines sont des métissages de modernité «occidentale» fortement marqués par l’esthétique du clip, du rock, du rap, du jeu vidéo –ce qu’était exemplairement Dev.D. de Anurag Kashyap, hit de 2009 transposant le grand classique Devdas, dans une version coécrite avec Vikramaditya Motwane.
Avec Udaan (2010), celui-ci passe à son tour à la réalisation, pour un récit d’apprentissage très influencé par Hollywood, mais venu de l’intérieur du système bollywoodien. Alors que Vanaja, réalisé par Rajnesh Domalpalli sur un schéma narratif de mélodrame classique mais avec les faibles moyens d’un film d’étudiant (il s’agit d'un film de fin d’études pour Columbia University à New York), salué par les festivals occidentaux, n’a lui pas trouvé de distributeur en Inde.
A Mumbai comme à Hyderabad, les stratégies de développement de l’industrie passent par le développement des multiplexes, l’alliance avec des grands noms de Hollywood (le consortium indien Reliance a ainsi signé en 2009 un accord historique avec Steven Spielberg), les tentatives de conquêtes de nouveaux marchés, par exemple quand la mégastar de Bollywood Shah Rukh Khan tourne aux Etats-Unis My Name is Khan (2009). Maître absolu de son propre marché, le cinéma indien sait qu’il devra peu à peu composer avec l’extérieur. Son principal alter ego est évidemment Hollywood, mais pas seulement: voisin en pleine expansion, la Chine apparaît à la fois comme un autre rival et un possible interlocuteur.
De manière encore plus complexe, l’évolution de la population urbaine en Inde donne naissance à des classes moyennes plus sophistiquées, demandeuses d’œuvres plus diversifiées que les produits de consommation de masse fabriqués par Bollywood et ses équivalents des autres grands centres industriels. A cette demande novelle répondent pour l’instant surtout de nouvelles offres en VOD et en DVD. Mais on voit aussi apparaître des influences plutôt européennes au sein des productions commerciales, comme par exemple la comédie The Wild Bull (Valu, 2008) d’Umesh Kulkarni, dont l’humour doit davantage à la comédie italienne classique qu’au modèle américain.
Du Kerala à l'Assam
Production indépendante, Mr and Mrs Iyer (2002) est remarquable à plusieurs titres: pour être signé par une femme, Aparna Sen (qui est aussi une grande actrice); pour être consacré à un sujet crucial –et très présent dans les films–, le conflit entre hindous et musulmans; pour avoir été réalisé et distribué en indian english, langue «non communautaire».
Economiquement marginalisés, mais esthétiquement dynamiques et très éloignés des stéréotypes si influents dans les grands centres industriels, au moins deux cinématographies régionales, originaires des deux zones les plus éloignées de l’Inde, méritent une place d’honneur dans tout panorama du cinéma indien. Il s’agit du méridional Kerala, terre de cinéphilie, de culture et d’expériences politiques originales, d’où vient un film du plus grand cinéaste de la région, Adoor Gopalakrishnan: Le Serviteur de Kali (2002). Mais c’est vrai aussi du septentrional Assam, où a été réalisé The Catastrophe (Halodia Choraye Baodhan Khai, 1987).
Riding the Stallion of a Dream (Kanasembo kudureyaneri, 2010) de Girish Kasaravalli, cinéaste issu de la province du Karnakata (Bengalore), témoigne lui à la fois de l’émergence de nouvelles régions, et de la qualité de l’héritage de l’école de cinéma de Pune, dont il est un des nombreux brillants anciens élèves.
Jean-Michel Frodon
