Blake Edwards, de sa retraite californienne de Santa Monica, où il est mort le 15 décembre à l'âge de 88 ans, avait ces dernières années pris l'habitude de raconter aux journalistes, qui le visitaient occasionnellement, le déroulement précis de son suicide raté. Avec un sens du détail et de la mise en scène qui n'appartenaient qu'à lui, il expliquait ainsi comment une tentative de se couper les veines sur la plage, un jour où la bile noire le rongeait trop intensément, s'était transformé, après l'intervention d'un chien et d'une balle, en pur gag sellersien –du nom de son acteur fétiche, Peter Sellers dirigé dans sept épisodes de La panthère rose et dans la célibrissime Party. Nul besoin d'en dire plus ici: ceux qui ont déjà vu l'inspecteur Clouseau se mouvoir dans un cadre du dernier grand cinéaste burlesque peuvent aisément imaginer la scène –un coffret DVD attendra les autres sous le sapin. Joie de l'auto-destruction, mort tournée en dérision, tendresse et idiotie du réel (pour reprendre l’expression du philosophe Clément Rosset) qui décide de mettre un chien dans les pattes d'un si grand en pleine tentative de suicide: il y a dans cette anecdote tout ce qui fait le génie de Blake Edwards.
Né en 1922, Blake Edwards était, aux côtés de Stanley Donen, (toujours vivant pour sa part), le dernier cinéaste pouvant se targuer, en 2010, d'avoir connu les grands studios à leur apogée. Avec sa mort, c'est ainsi une page qui se tourne: celle d'un certain classicisme hollywoodien. Entre Bring your smile alone, son premier film au titre programmatique réalisé en 1955, et Le fils de la Panthère rose en 1993, ultime tour de manège un peu rouillé sans Peter Sellers, mort dix ans auparavant, Blake Edwards aura traversé quatre décennies. Et sa singularité sera d'y avoir presque toujours été à contretemps.
Les roaring sixties
Prenons les sixties. C'est le moment où, après quelques scénarios pour son buddy Richard Quine, et une poignée de comédies euphoriques dans les années 50, dont les meilleures avec Tony Curtis (Mister Cory, The perfect furlough, Operation Petticoat), Blake Edwards enregistre ses premiers, et plus importants succès: Breakfast at Tiffany's, Days of wine and roses, La panthère rose et A shot in the dark, et bien sûr The Party, qui demeure son film emblématique. Son style, mélange de sentimentalité sèche et de sauvagerie burlesque, se dessine là dans la bonne humeur des roaring sixties. Influencé par Leo McCarey et Howard Hawks, Edwards réalise alors des films à la légèreté non dénuée de mélancolie, accompagnés idéalement par les violons et les cuivres lounge d'Henri Mancini. Une certaine idée de l'élégance s'y fait jour, que Breakfast at Tiffany's, avec Audrey Hepburn en catin désinvolte ignorant qu'elle recouvrira un jour les murs des magasin de Déco de la Terre entière, incarne mieux que tout autre film.
A la culture pop naissante, Edwards injecte par ailleurs la frénésie des slapstick muets: par exemple dans The Great Race, hommage non dissimulé à Laurel et Hardy et véritable cartoon filmé dont se souviendront Hanna et Barbara au moment de créer, trois ans plus tard, Les fous du volants. En 1964, Peter Sellers enfile pour la première fois la redingote de l'inspecteur Clouseau (La Panthère rose), qu'il ne quittera plus pendant trente ans, sauf en 1968 pour mettre le costume indien de Hrundi V. Bakshi dans The Party. Même un drame comme Days of wine and roses, sur un couple rongé par l'alcoolisme, comporte des passages comiques irrésistibles, grâce auxquels on comprend que rire et larmes sont pour Blake Edwards deux facettes d'une même énergie vitale. Chez lui, on ne passe pas «du rire aux larmes», comme le veut cet adage idiot qu'on laisse aux amateurs de Denys Arcand: on pleure de trop rire, et l'on rit de ne pas réussir à pleurer. Serge Daney avait trouvé l'expression parfaite pour qualifier cette alliage unique de burlesque et de doux-amer:
«Le très barbare et le trop civilisé.»
Plus tard les historiens rangeront ces films sous la bannière de «seconde comédie américaine» –différente de celle des années 1930-40, des Hawks, McCarey, Lubitsch, comme l'a parfaitement analysé Marc Cerisuelo, catégorie où figurent également Frank Tashlin, Billy Wilder, Richard Quine ou Jerry Lewis. Ils sont les enfants turbulents des grands studios, promis à succéder leurs parents vieillissants, et Blake Edwards apparaît alors, plus que jamais, de son temps. Seulement voilà: pendant qu'il exulte, Hollywood flanche. Ce n'est pas lui qui est à contretemps, c'est son véhicule. Les années 1960 marquent en effet le grand reflux du cinéma américain, ce moment historique où, concurrencés par la télévision et les cinématographies nationales émergentes (les nouvelles vagues, etc.), les grands studios s'engagent dans une fuite en avant qui mènent certains au bord, voire carrément à la faillite. Et Blake Edwards se trouve inévitablement pris dans le mouvement. C'est un peu l'histoire du Titanic: le maître de cérémonie danse, swing, s'amuse, amuse l'assistance, mais le navire, lui, pendant ce temps-là, touche le fond. The Party, finalement, ne raconte rien d'autre. Les Cahiers du cinéma, sous la plume d'un Pascal Bonitzer en pleine aventure Mao en 1968 ne s'y était d'ailleurs pas trompés, écrivant: «Un acteur qui symbolise le Tiers Monde détruit une maison qui symbolise Hollywood –une allégorie de la révolution qui va révolutionner le cinéma.» Si la suite a donné raison à Bonitzer, quant à la révolution du cinéma, on peut regretter que celle-ci ait été aussi le tombeau de Blake Edwards.
Les funestes seventies
Après l'acmé esthétique et commercial de The Party, Blake Edwards entre dans un tunnel dont il ne verra la lumière que douze ans plus tard, en 1980. Définitivement torpillé par Hrundi V. Bakshi, le Titanic coule, mais personne ne pense à faire monter le pauvre Blake dans sa barque... Dans sa fièvre révolutionnaire, le Nouvel Hollywood enterre ainsi toute une génération d'artistes coupables de ne plus être au diapason du public. Trop inexpérimentés pour prétendre à la canonisation, trop vieux pour suivre le mouvement, Edwards et ses collègues de la promotion late fifties ratent la marche de la modernité et perdent la confiance des studios. Ceux-ci, menés par de nouveaux dirigeants sans scrupules et attirés par les chants de cinéastes à peine plus jeunes mais résolument plus «branchés» (Robert Altman, Woody Allen, Mel Brooks) mettent les middle age directors à la retraite anticipée. C'est ainsi que des gens comme Tashlin, Donen, ou Lewis ne tournent plus ou pratiquement plus, et que Richard Quine, le frère d'arme de Blake Edwards à ses débuts, finira par se suicider, dépressif et oublié de tous, en 1989.
Pour Blake Edwards, le tournant se produit en 1970, avec Darling Lily. Marié depuis un an à Julie «Mary Poppins» Andrews, il emmène celle qui deviendra sa muse pour les quarante ans à venir en Irlande, pour tourner une ambitieuse comédie musicale sur fond de Première Guerre mondiale. En toute logique, tout ceci coûte très cher, or le tout nouveau boss de la Paramount Robert Evans (LE producteur emblématique du Nouvel Hollywood, un type brutal et caractériel, mais suffisamment instinctif pour produire le Parrain, Rosemary's Baby, ou Serpico...) déteste le film. Il le remonte à la serpe, sacrifie sa sortie et vire Edwards, obligé d'aller frapper à la porte du nouveau patron de la MGM, James Aubrey, pour ses deux films suivants. Nouvelle désillusion: pur financier engagé pour «rationaliser» les coûts de la major au bord de la faillite, Aubrey ne s'entend pas davantage avec Edwards. Il taillade aussi bien Wild Rovers (un western, le seul d'Edwards, qu'il décrivait comme son film le plus personnel) que The Carey Treatment, un drame médical adapté de Michael Crichton, à peu près invisible aujourd'hui. Edwards réglera ses comptes en 1981 dans S.O.B. (acronyme, entre autres, de Son of a Bitch), comédie satirique aussi violente que détraquée, film malade jusqu'à l'os pour sortir de la maladie, où il se figure lui-même en cinéaste dépressif crachant à la face du Nouvel Hollywood («Si tu veux faire un film sur les flics, appelle-moi, j'ai plein d'anecdotes, et pas du bullshit comme dans Serpico», fait-il dire à un personnage), mais obligé d'en adopter le style pour achever son œuvre (le rêve de Julie Andrews commué en cauchemar humide pré-lynchien...). En ce n'est hélas pas le sublime Tamarind Seed, un film d'espionnage mélodramatique, de 1974, avec Omar Sharif et Julie Andrews, qui remet Edwards sur les rails du succès. Amer, celui-ci s'exile dès lors en Europe pour quelques années, où il rumine sa colère jusqu'à la fin de la décennie 70.
Le retour gagnant des eighties
On n'attend plus de lui que des comédies? Soit. Il réalise à la fin des années 1970 trois suites, succesfull, à la Panthère rose. Des films commerciaux et néanmoins honorables pour la plupart, fabuleux même pour certains (Quand la panthère rose s'emmêle, en 1976), qui, s'ils détournent l'attention des critiques ne voyant plus en lui qu'un has been s'accrochant aux branches de son succès passé, lui permettent au moins de ne pas tout à fait disparaître de la partie. En Angleterre puis en Suède, où il a élu domicile, il écrit surtout plusieurs scénarios qui vont lui permettre de revenir sur le devant de la scène. Encore une fois, à contretemps: le reflux des «artistes» (Scorsese, Coppola, Cimino...) et la reprise en main des studios par les puissances de l'argent sont pour Blake Edwards synonymes de come-back gagnant. La roue tourne à Hollywood...
Ce sera d'abord 10 (Elles en français), premier succès public et critique depuis douze ans, qui met en scène un musicien, joué par Dudley Moore, profitant de vacances à la mer pour laisser exploser sa crise de la quarantaine. La plantureuse Bo Derek courant sur la plage au ralenti, les cheveux tressées et perlées frappant délicatement ses épaules bronzées, devient un cliché mille fois cité depuis... et un cauchemar pour les coiffeuses qui voient affluer des centaines de femmes souhaitant la même parure –qui prendra d'ailleurs le nom de «Bo Derek». Les frères Farrelly se souviendront de ce mélange d'acidité et de tendresse en cité balnéaire au moment de réaliser Les femmes de ses rêves (grand film et hommage dissimulé à Edwards), de même que Nick Stoller avec Sans Sarah Rien ne va.
10 pose ainsi les bases du style Edwards pour les dix ans à venir, même si le succès décroit rapidement: des comédies, plus ou moins dramatiques, avec des pointes de burlesque (A fine mess, nouvel hommage à Laurel et Hardy); des personnages masculins obsédées par la luxure (10, Skin Deep et L'homme qui aimait les femmes, remake de Truffaut avec Burt Reynolds) et une éloge de la confusion sexuelle (le macho de Switch réincarné en blonde par des dieux facétieux); une inspiration largement autobiographique (particulièrement That's life, le chef d'œuvre de cette période); l'alcool comme catalyseur du désordre (ça a toujours été le cas chez lui, mais on peut dire que Blind Date, finement traduit Boire et déboires, est un film uniquement sur la question); et la présence récurrente de Julie Andrews, notamment Victor/Victoria, sans doute son plus beau rôle en femme travestie en homme déguisé en femme... Désormais libéré de la contrainte commerciale –il signe des scripts, comme celui, désavoué, de City Heat, et tourne quelques Panthères roses pour se renflouer–, Blake Edwards se fait plaisir. C'est ainsi, avant tout, la joie qui ressort de tous les films de cette période, dont beaucoup restent injustement méconnus (Micki and Maude, un des plus beaux films sur le mariage). Une joie trempée de désirs contradictoires, de peurs primales, de tourments existentiels. Mais une joie inaliénable: le comique comme seule issue à la dépression, la dérision comme seule attitude face à la maladie et la mort.
Dans Skin Deep (L'amour est une grande aventure en VF), le personnage principal joué par John Ritter est un écrivain à succès totalement obsédé par le sexe –ça vous rappelle quelque chose?– qui cherche à trouver un sens à sa vie. Au fond du trou, il s'en va méditer sur la plage. Il ferme les yeux, réfléchit, et soudain, une vague plus grosse que les autres le renverse. Eureka se dit-il! Il court chez son ami, ouvre la porte qui donne face à la mer, et trempé jusqu'aux os, déclame cette phrase sublime:
«I've seen God, and you know what: he's a gag writer!»
(«J'ai vu Dieu, et vous savez quoi: il écrit des blagues!»)
Stupeur, incrédulité, silence... La seconde suivante, une seconde vague, immense, presque un tsunami, s'engouffre par la porte et emporte le type et son ami dans un fracas assourdissant. Fin de la scène. Pourquoi raconter celle-ci –qui serait vraiment arrivé à Blake Edwards– plutôt qu'une autre? Parce qu'elle illustre à la perfection l'art du contretemps edwardsien (caractère imprévu et dévastateur de la seconde vague), en même temps que son fatalisme comique («Dieu écrit des blagues»). Si l'on accepte une bonne fois pour toute l'idée que le pire est toujours à venir, alors ne reste plus qu'à en rire: telle est la leçon, magistrale, d'une œuvre nourrie des infortunes de l'existence, et dont la lucidité est le meilleur remède contre tous les Standard Operational Bullshit.
Jean-Jacky Goldberg
