En 1979, dans l’Opéra ou la défaite des femmes, la philosophe Catherine Clément mettait à nu un étrange rituel:
«Les femmes, sur la scène d'opéra, chantent, immuablement, leur éternelle défaite. Jamais l'émotion n'est si poignante qu'au moment où la voix s'élève pour mourir. Regardez-les, ces héroïnes. Elles battent des ailes avec la voix, leurs bras se tordent, les voici à terre, mortes.»
Enthousiaste, le public masculin applaudit. Les spectatrices aussi. «Accompagnées de pingouins en uniformes peu variés, elles assistent, elles ornent. Elles assistent à l'achèvement de leurs semblables.»
Au XIXe siècle, celui de Stendhal et de Balzac, l’opéra est d’abord un lieu de représentation sociale pour la «bourgeoisie triomphante». Dans cette société dominée par les hommes, «la femme victime enrichit un fantasme caractéristique de l'amateur d'opéra selon les psychanalystes: le double souhait de hisser la diva (la mère) sur un piédestal et de la souiller», constate le musicologue Timothée Picard [1]. De fait, aller à l’opéra, c’est, presque toujours, voir et entendre une femme souffrir et mourir. En face, un père, un mari, un prétendant, un prêtre s’emploient résolument à faire obstacle à ses désirs.
Un rideau rouge sang
Si l’opéra entremêle subtilement l'amour (interdit) et la mort (inéluctable), c’est que la fusion morbide d’Eros et de Thanatos est terriblement lyrique. Faute de pouvoir vivre son plaisir sur cette basse terre, la femme se réalisera dans la mort amoureuse, comme Isolde qui expire dans un extatique Liebestod (littéralement: mort d’amour) à la fin de l’opéra de Wagner. Qu’elle soit vierge salvatrice ou putain au grand cœur, la femme se sacrifie pour sauver celui qu'elle aime. C’est alors que son chant atteint des sommets. Ainsi de Violetta Valéry, la Traviata (la «dévoyée») de Verdi, qui, en renonçant à celui qu’elle aime, meurt d’une sublime quinte de toux.
Car ce n'est pas assez de mourir. Encore faut-il que ce soit spectaculaire, dramatique, ritualisé. L’opéra aime le gore. On s'immole par le feu, on se jette du haut d’une tour, on se noie, on s'inflige la violence phallique d'un poignard. Pour que la femme expie davantage, il lui revient souvent de se suicider. Est-elle adultère? Elle optera pour la noyade purificatrice. Sur un mode plus léger, ses égarements lui vaudront la punition d'un mariage raté, comme dans les Noces de Figaro ou Cosi fan tutte («elles font toutes pareil») de Mozart.
«Je déteste cet opéra, m’explique Catherine Clément. Je l'ai toujours trouvé abominable à voir. D'abord, parce que ce n'est pas Cosi fan tutti, ce qui est humiliant en soi. Ensuite, parce que si Mozart avait suivi l’idée de sa musique, il aurait dynamité le mariage... Comme il venait de le faire puissamment dans Don Giovanni. Dans Cosi, tout le monde se range, et c’est navrant.»
A ces portraits, il convient d'ajouter ceux d'autres femmes, passées du côté obscur. Ici des tentatrices à la libido morbide, là des mères terribles. L’air justement célèbre de la Reine de la Nuit (La Flûte enchantée, Mozart) ne doit pas faire oublier son hystérie, ses visées malfaisantes ni sa damnation finale.
Montée en puissance féminine
Qu’en est-il aujourd’hui, après quelques décennies de féminisme? L'Opéra ou la défaite des femmes a été publié en 1979. «Je voulais exprimer une colère, rappelle Catherine Clément. On en était encore aux débuts du féminisme, au cours d’une décennie où l'on a pris conscience du retard de la situation des femmes.»
Cependant, ces dernières années, le monde très masculin de l’opéra s’est un peu féminisé, qu’il s’agisse de diriger l’orchestre ou de mettre en scène un spectacle. Or, les femmes abordent les œuvres différemment, à l'image de Marthe Keller, l’actrice reconvertie en metteur en scène d’opéra:
«Je ne sais pas ce que cela aurait donné si j'avais été un homme. Je traite les personnages de la manière dont j'aimerais que l'on me traite comme femme. Je n'aime pas ces représentations où les femmes se traînent à genoux ou bien lorsqu'elles apparaissent stupides... »
Dans Don Giovanni (Mozart), la scène où Elvira se fait duper par Leporello est grotesque, explique-t-elle: «Elle ne reconnaît pas son homme! Alors, sous le balcon, j'ai fait des changements de costumes rapides pour qu'elle voie Don Giovanni jusqu'au bout.» Qu’elle soit dupée mais pas idiote. «C'est un petit détail», sourit-elle. Et Zerlina, avec qui flirte le séducteur? «Ce n'est pas une idiote. Ça nous arrive d'être séduites. Il vaut mieux passer quelques minutes très bien avec quelqu'un que toute une vie ennuyeuse avec quelqu'un d'autre. Des trois femmes de l’opéra, Zerlina est la plus fine. Elle souffre moins longtemps. Elle essaie, elle y va et constate qu'avec Don Giovanni, c'est la même chose qu'à la maison. Alors, revenue à Masetto, son fiancé, elle lui montrera ce qu'elle a appris».
«L'opéra est un art très masculin; on y projette beaucoup de choses sur les femmes», observe Mariame Clément, également metteur en scène. En montant Werther (opéra de Jules Massenet, d’après Goethe), elle a voulu changer ce regard:
«Charlotte est perçue comme une bourgeoise étroite qui passe à côté du grand amour romantique. Mais Werther projette sur elle quelque chose qu'elle n'est vraisemblablement pas. Au troisième acte, lorsqu'elle est mariée et qu'ils se revoient, je l'ai montrée enceinte –de son mari, bien sûr. Ça paraît logique, ce n'est rien mais ça modifie profondément la scène.»
Le chef d'orchestre, Michel Plasson, n'était «pas du tout d'accord, objectant que Charlotte, c'est la pureté... J'avais envie de lui dire: ce n'est pas sale!» En fait, il y a un «contraste entre la pureté fantasmée par Werther et ce qu'est réellement Charlotte, ce qui rend la scène poignante».
A l’époque de La Traviata, œuvre profondément inscrite dans le XIXe siècle, «le public était sociologiquement du côté de Germont, poursuit Mariame Clément (dans une scène très morale et lacrymale, le père d’Alfredo Germont convainc Violetta de renoncer à son fils). Mais Verdi réussissait à le retourner, à le faire pleurer». Aujourd'hui, la courtisane serait plutôt perçue avec sympathie... «Aussi ai-je cherché quelle femme un public d'opéra mépriserait aujourd'hui. J'ai pensé à une starlette télé, de type talk show à la RAI, quelqu'un de vulgaire... Ce n'était plus une jolie dame, dans une jolie robe, il y avait à nouveau des aspérités.» La mise en scène parvient ainsi à donner corps à une femme sans se contenter d’illustrer un cliché.
Honneur aux vaincues
Outre l’arrivée des «metteuses» en scène, c’est toute la scène lyrique qui a été profondément bouleversée. Oubliés les décors en carton-pâte, les costumes interchangeables et les chanteurs obèses plantés au milieu du plateau. Les représentations se sont renouvelées, traduisant une vision politique et sociale souvent radicale, stigmatisant les travers de la bourgeoisie. De plus en plus, les chanteurs ont l'âge et le physique de leurs rôles. La nouvelle génération de cantatrices ne s’en laisse plus conter si facilement.
La soprano Nathalie Dessay cite l’ouvrage de Catherine Clément, pour avoir nourri sa réflexion et son approche des personnages. Sur scène, elle est autant actrice que chanteuse et chacun de ses rôles en témoigne. Enfin, tout un pan du répertoire a été remis au goût du jour. L’opéra romantique du XIXe siècle n’occupe plus, loin de là, l’essentiel des saisons. Dans l’opéra baroque, souvent issu de la mythologie gréco-romaine, le rituel du sacrifice féminin est moindre. Pourtant, estime Catherine Clément, rien n'a vraiment changé parce qu'il s'agit d'un art ancré dans une époque.
«L'histoire de l'opéra est liée au patriarcat. Quelle que soit la mise en scène, le contenu des livrets demeure. Aujourd'hui, le patriarcat s’est un peu affaibli, mais, tels qu'ils sont, les opéras sont aussi des témoignages historiques. Il n'y a pas de rapport entre le sort de Tatiana (dans Eugène Oneguine, opéra de Tchaïkovski) et le mien –je prends à dessein une fille qui écrit. Il n'y a pas de rapport entre le sort de Lulu (opéra d’Alban Berg) et celui de Carla Bruni; pourtant ce sont toutes deux des femmes fatales.»
Elle indique cependant que son livre «a marqué des metteurs en scène et des chanteurs. Et certains –une petite dizaine– m'ont dit avoir été influencés dans leur travail»... au bénéfice de la féminité. Car, du côté des hommes, aussi, la donne a changé. Un metteur en scène comme le Canadien Robert Carsen s'attache à sortir les héroïnes de leur rôle de victime, en leur donnant plus d'épaisseur psychologique. Par son hiératisme et son abstraction, le travail de l’Américain Bob Wilson débarrasse l'opéra de ses oripeaux machistes. En France, l'humour déjanté d'un Laurent Pelly donne souvent aux femmes un rôle déterminant, sinon dominant.
Et dans la salle? A la différence de leurs aïeules, les femmes d'aujourd'hui ne se satisfont plus ni de leur rôle de victimes ni de celui d'accompagnatrices. Elles sont sur scène, dans la fosse, aux balcons des VIP... et pas pour la décoration. Il existe aussi des mélomanes féministes qui abordent l’opéra à leur manière. Pour Flora Bolter, élue du IIIe arrondissement de Paris, la femme à l'opéra se conjugue plutôt chez Offenbach ou Rossini: le rire plus que le drame. «Ça reste des rôles traditionnels, mais il est autorisé aux femmes de mener les hommes par le bout du nez... sur un mode comique. Et, chez Rossini, il y a des personnages féminins très déterminés.» La réalisatrice Judith Abitbol se souvient de sa lecture de l’Opéra ou la défaite des femmes: «A l'époque, je devais avoir environ 19 ans, ce livre avait été une déflagration, pour moi qui adorais l'Opéra mais étais déjà féministe.» Aujourd’hui, elle constate «que depuis de nombreuses années, (elle) privilégie ce qu'on appelle les versions de concert des opéras, c'est-à-dire sans véritable mise en scène. Les chanteurs, femmes et hommes, y sont au même niveau. Ça allège le discours, la musique et les voix restent l'essentiel.»
Et d’autres lectures sont possibles. La défaite ne serait pas tant celle des femmes que celle de leurs valeurs, qu’il s’agisse de l’amour ou de la liberté. Des valeurs qui seraient aussi celles des compositeurs, estime Hélène Seydoux. Les musiciens auraient ainsi «exprimé leurs revendications qui sont aussi celles des femmes et celles de beaucoup d’hommes» [2]. Alors, comme Flaubert, Verdi pourrait s’exclamer: «Madame Valéry, c’est moi!»
Jean-Marc Proust
[1] Tragique et société, (Inventaire de l'opéra, ouvrage collectif, Flammarion, 2006).
[2] Les Femmes et l’opéra, Ramsay, 2004.
