Culture

Alice Diop: «La fiction permet d'aller plus loin dans ce que dit la réalité»

Temps de lecture : 19 min

Entretien avec la cinéaste révélée par «Nous», réalisatrice de «Saint Omer», en salles le 23 novembre: elle revient sur sa carrière et sur ce qu'elle a souhaité nous faire voir à travers son nouveau film, inspiré du procès de Fabienne Kabou en 2016.

«Il me semble avoir toujours surtout fonctionné à l'intuition», affirme Alice Diop, ici en 2019. | Collectif 50/50 / Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC)
«Il me semble avoir toujours surtout fonctionné à l'intuition», affirme Alice Diop, ici en 2019. | Collectif 50/50 / Centre national du cinéma et de l'image animée (CNC)

Jusqu'à il y a peu quasi inconnue, Alice Diop s'est imposée en deux films et moins de deux ans comme une figure majeure du cinéma contemporain en France. Après le documentaire multirécompensé Nous, sorti en salles en février dernier, son premier film de fiction, primé à Venise et désigné comme représentant français aux Oscars de mars 2023, Saint Omer, sortira le 23 novembre.

Film événement par l'ampleur des enjeux qu'il mobilise et sa manière d'associer les ressources du documentaire et du romanesque comme par la splendeur et la justesse de sa mise en scène, il justifie d'aller sans attendre à la rencontre d'une cinéaste de notre temps.

Slate.fr: Comment regardez-vous, aujourd'hui, votre parcours?

Alice Diop: Il me semble avoir toujours surtout fonctionné à l'intuition. Sur tous mes projets depuis mes débuts comme cinéaste, j'étais mue à chaque fois par une obsession qui venait de très loin, mais dont je n'avais pas forcément conscience. En faire un film nécessite ensuite d'entreprendre des recherches, de mobiliser des savoirs, de déployer des ressources techniques, narratives, etc., mais l'impulsion vient toujours de quelque chose de plus intime et de plus mystérieux en moi.

Malgré leurs différences, vous considérez donc qu'il y a un lien entre tous vos films?

Je le sens avec certitude, mais c'est un lien très souterrain, et qui doit sans doute le rester. Je ne cherche pas du tout à construire des échos ou des rimes entre mes films. Il s'agit d'une démarche solitaire, que je ne tiens pas à exhiber. Avec Saint Omer, et les entretiens que je suis amenée à donner à l'occasion de sa sortie, j'ai l'impression que tout cela devient plus visible. C'est sans doute un effet de la fiction, alors que tout était déjà là dans mes documentaires.

Au-delà de la reconnaissance que vous apporte ce premier long métrage de fiction et, je vous le souhaite, des joies que cela peut aussi offrir, êtes-vous inquiète des effets de ce passage à davantage de lumière?

Pas inquiète, et j'essaie aussi d'en profiter, mais j'ai hâte de pouvoir retourner me mettre au travail, de reprendre le fil de ce que je cherche de film en film.

«Faire du cinéma, pour moi c'est vital, au sens où cela m'aide à vivre,
c'est une façon de réparer des blessures causées par le silence.»

Pouvez-vous nommer ce que vous appelez votre «obsession»?

Non, et d'ailleurs je crois qu'il ne faut pas. Je sais juste que cela se joue dans le fait de faire des films, en étant qui je suis. Mais je ne voudrais pas qu'on l'entende uniquement comme une souffrance ou une névrose. Faire du cinéma, pour moi c'est vital, au sens où cela m'aide à vivre, c'est une façon de réparer des blessures causées par le silence.

Lorsque vous avez reçu le Lion d'argent au Festival de Venise, vous avez cité une phrase de Sister Outsider, le livre si important d'Audre Lorde: «Femmes noires, notre silence ne nous protègera pas.»

Aucun doute qu'il y a là le moteur de tous mes films, à la fois leur enjeu politique et ma question intime. J'ai l'impression d'avoir été façonnée par le silence. Mes parents, Sénégalais arrivés en France avant ma naissance, ne m'ont rien transmis du monde qu'ils avaient habité, le monde colonial, qui continuait à définir notre vie quotidienne, sans qu'on ait les moyens de savoir pourquoi et comment.

J'ai fait des études d'histoire, de la «grande histoire» comme on dit, pour essayer de comprendre ce qui se passait chez moi, la mélancolie de ma mère, la tristesse de mon père. Cela m'a beaucoup éclairée sur ce que nous vivons, mais à un moment, l'approche historienne ne m'a plus suffi, à la fois pour comprendre et pour partager, et j'ai eu besoin du cinéma. Pour décrire et interroger le monde où je vis et qui est habité par ces fantômes. Tous mes films sont traversés par ces questions, même si ce n'est pas frontalement exposé.

Dans quelle mesure le passage du documentaire à la fiction que vous opérez avec Saint Omer a-t-il un sens pour vous?

J'ai abordé tous mes films de la même façon, il me semble avoir écrit Saint Omer comme j'ai écrit La Permanence ou Nous, avec le besoin d'une prise de risque maximum, le désir d'inventer une forme sans a priori, une mise en scène née des réalités et des nécessités du tournage, sans méthode préalable. Je n'ai donc pas du tout envisagé le passage du documentaire à la fiction comme un grand saut. Ce «grand saut», il se produit au moment de la réception du film, avec la multiplicité des regards qui se portent sur moi et sur mon travail.

Je suis aussi surprise qu'on me considère comme une débutante alors que je suis une cinéaste de 43 ans, qui fait des films depuis près de vingt ans. Tant que je travaillais sur Saint Omer, j'étais dans un sentiment de continuité, alors que la réception du film me renvoie l'image d'une rupture, ou d'un début. C'est un peu étrange à vivre.

La Mort de Danton (2011) et Vers la tendresse (2016), sont deux films d'Alice Diop consacrés à des jeunes hommes vivant en Seine-Saint-Denis. | JHR films

Vos films sont assez espacés dans le temps, vous faites d'autres choses entretemps?

Non, c'est juste que je consacre beaucoup de temps à chaque film. En 2005, après la mort de mon père, j'ai voulu me perfectionner et j'ai suivi une année de formation à la Fémis avant d'écrire Les Sénégalaises et la Sénégauloise. Ensuite j'ai aussitôt commencé à travailler sur La Mort de Danton. Tel que le vis, je n'arrête jamais d'être en train de faire un film. En ce moment, où je suis très absorbée par la sortie de Saint Omer, je travaille néanmoins au prochain, même si je sais qu'il ne sortira sans doute pas avant quatre ans et que le projet est encore dans ses toutes premières phases.

Avez-vous des partenaires pour faire exister ainsi de manière continue votre pratique du cinéma?

Il y a d'abord ma complice de chaque moment, Amrita David, qui n'est pas seulement la monteuse de tous mes films depuis 2005, et la coscénariste de Saint Omer, mais une interlocutrice constante, avec qui je discute de tout et dont la pensée nourrit mon travail. Tout au long des films, on chemine ensemble, bien avant le moment du montage.

Par ailleurs, je travaille alternativement, selon les projets, avec deux sociétés de production qui me font confiance, Athénaïse, c'est-à-dire Sophie Salbot, et SRAB, créée par Toufik Ayadi et Christophe Barral, qui ont notamment produit Les Misérables de Ladj Ly. Athénaïse et SRAB incarnent deux manières de produire très différentes, mais qui me conviennent l'une et l'autre et qui m'aident beaucoup.

Dans un cas j'ai une interlocutrice permanente avec qui j'échange beaucoup, dans le second, ils m'offrent un cadre solide mais qui me laisse une immense liberté pour chercher. Ce qui a été le cas durant tout le long processus qui a permis l'existence de Saint Omer [coproduit par SRAB, Arte France Cinéma et Pictanovo, ndlr].

Pour de multiples raisons, qui tiennent au statut du documentaire mais également à qui vous êtes et aux films que vous faites, vous étiez jusqu'à présent plutôt dans les marges…

Oui, et à titre personnel cela me convenait très bien. Mais comme simultanément j'ai toujours revendiqué la nécessité de mettre en lumière les marges, de les sortir de leur marginalité, et qu'il semble qu'en ce moment c'est ce qui m'arrive, il faut que j'apprenne à habiter cette position plus centrale, et que j'essaie de faire le mieux possible.

«Je me suis toujours battue contre
le fait d'être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis,
j'ai toujours considéré que j'étais,
une cinéaste et point final.»

Vos cinq premiers films sont tournés dans le même contexte urbain et social, en banlieue parisienne. Est-ce le résultat d'un projet d'ensemble ou simplement l'effet des circonstances?

J'ai presque toujours filmé dans mon territoire, dans les lieux d'où je viens et avec des gens proches ceux parmi lesquels j'ai grandi et avec qui je continue de vivre. Sans l'avoir programmé, je constate que je suis toujours restée dans un périmètre de proximité –pas uniquement géographique. C'est d'ailleurs aussi le cas, même si différemment, avec Les Sénégalaises et la Sénégauloise, tourné dans la cour de la maison où ma mère a grandi.

Donc en effet, avant Saint Omer j'ai toujours tourné dans mes lieux et parmi les miens. Alors que non seulement ce n'est pas un parti pris conscient, mais aussi que je me suis toujours battue contre le fait d'être définie comme une cinéaste de la banlieue. Je suis, j'ai toujours considéré que j'étais, une cinéaste et point final.

Vous n'aviez pas comme stratégie de filmer la banlieue?

Pour moi, il y avait des histoires à raconter, des personnes et des situations à mettre en lumière, et c'était tout. Non seulement je n'avais pas une stratégie construite sur la banlieue, mais j'ai toujours mal vécu qu'on mette mes films dans une case définie par ce cadre, et moi avec. Je le perçois comme une assignation venue de l'extérieur, complètement différente du fait que j'ai fait de ces lieux mon territoire de cinéma.

Vous êtes à l'origine du projet d'une cinémathèque des banlieues. Pouvez-en expliquer le principe?

Au lieu de m'énerver sur cette assignation perpétuelle de réalisatrice de banlieue, j'ai voulu essayer de réfléchir sérieusement à ce que cela pourrait signifier. Ce projet, dont le nom complet est La Cinémathèque idéale des banlieues du monde, est une proposition que j'ai initiée avec le département cinéma du centre Pompidou, notamment Amélie Galli, et les Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, afin de réfléchir au patrimoine cinématographique tourné dans ces territoires.

Alice Diop (à gauche) lors de la discussion qui a accompagné le lancement de La Cinémathèque idéale des banlieues du monde aux Ateliers Médicis, à Clichy-Montfermeil, le 15 octobre 2021. | Jean-Michel Frodon

Il s'agit dans un premier temps de collecter des films, certains assez anciens et beaucoup méconnus ou oubliés, avec plusieurs objectifs: montrer qu'il y a une histoire longue du cinéma dans les banlieues, interroger ce qu'on désigne par ce mot, «banlieues», mettre en évidence les manières dont ces lieux et leurs habitants ont été montrés et racontés, et redonner de la visibilité aux personnes et aux collectifs qui s'en sont chargés. Il faut reconstituer une mémoire, qui est constamment effacée, pour continuer d'avancer. Sinon, on est tout le temps obligé de repartir à zéro, comme si rien n'avait été fait avant nous.

On n'en est qu'au début, plus on avance plus l'horizon s'agrandit, avec des films extraordinairement différents entre eux, du Camion de Marguerite Duras aux films de Jean-Pierre Thorn. La découverte des réalisations du Collectif Mohamed a été un grand moment pour moi. Pendant quatre jours, à Beaubourg, en février dernier, nous avons montré des dizaines de films, qui ont attiré énormément de monde, beaucoup de gens liés à ces aventures successives, pour la plupart maintenant oubliées, mais aussi énormément de gens très jeunes.

Revoir L'Amour existe de Maurice Pialat, 35 Rhums de Claire Denis ou Dernier Maquis de Rabah Ameur-Zaïmeche, ce chef d'œuvre qui presque quinze ans après n'a pas pris une ride, devant une salle comble de cinq cents personnes, c'est un grand bonheur. C'était un moment d'utopie en acte, magnifique. Le projet continue sous la forme d'une projection mensuelle, au centre Pompidou, toujours devant des salles pleines.

Pour en revenir à Saint Omer, aviez-vous anticipé ce qu'il serait, ou diriez-vous que vous l'avez découvert en le faisant?

(Rire) Je découvre! Je découvre tout. Rendez-vous compte que je n'avais jamais mis les pieds sur un plateau de tournage. Tout le film s'est fait dans une tension très forte entre un travail d'écriture très précis, très exigeant, et la disponibilité de tout faire évoluer dans l'expérience du tournage.

C'est un peu comme le free jazz, il faut une grande connaissance des gammes et des standards pour pouvoir se lancer loin des sentiers battus. Saint Omer, c'est trois ans de réflexion méthodique sur ce que je cherche et pourquoi je le cherche, sur les terrains politiques, historiques, esthétiques, pour arriver, au moment de tourner, à un lâcher-prise et à une revendication du fait de ne pas savoir.

«Le personnage de Rama est nécessaire pour révéler l'ampleur et la complexité de ce qui se joue, bien au-delà du cas singulier de l'affaire judiciaire proprement dite.»

Saint Omer montre le déroulement d'un procès directement inspiré de celui, véritable, de Fabienne Kabou, qui a tué son bébé en 2013 en l'abandonnant sur la plage de Berck. Vous y avez assisté. À l'époque, en 2016, étiez-vous allée aux audiences avec le projet de faire un film?

Pas du tout! Je ne sais pas pourquoi j'y suis allée, j'ai été littéralement aimantée par cette affaire, à partir du moment où j'ai vu dans Le Monde une photo de l'accusée avec un bébé métis dans une poussette. J'ai su immédiatement qu'elle était Sénégalaise. J'avais moi-même un bébé métis. En lisant l'article, j'ai vu qu'elle avait d'autres points communs avec moi, sur le plan de l'éducation, du rapport à la langue française.

La journaliste, Pascale Robert-Diard, avait écrit cette phrase poétique, lyrique, qui convoque un imaginaire mythologique: «Elle dépose son bébé à la plage pour que la mer emporte son corps». Sous l'effet de cette puissance de reconnaissance et de cette puissance de convocation de l'imaginaire, j'ai été littéralement appelée à me rendre à Saint-Omer assister au procès. Absolument pas avec l'idée d'un film.

Ces forces que vous évoquez mènent-elles au-delà du crime lui-même?

Pas du tout, l'horreur du meurtre du bébé est là. Mais je crois qu'elles permettent de percevoir l'acte et celle qui l'a commis autrement, de les inscrire dans un ou plusieurs réseaux qui résonnent au-delà de ce cas particulier, sans le faire disparaître. Il faut passer par ces écarts, ces détours, qui font par exemple que je n'ai jamais envisagé de reconstituer la scène de la plage et de l'abandon, pour essayer d'approcher de tout ce qui se joue dans le geste de cette femme, et ensuite de son comportement au tribunal.

Le film entretient une relation à la réalité particulièrement forte, une triple relation: il est né d'un événement réel, l'infanticide et le procès qui s'en est suivi; vous avez vous-même assisté à ce procès et été témoin de ce qui s'y passait; et, en outre, il existe un relevé précis de ce qui s'y est dit, les minutes, dont vous vous êtes servi. Il s'agit pourtant d'une fiction.

Introduire la fiction était indispensable. Elle intervient par le personnage de Rama, la jeune écrivaine, également d'origine sénégalaise, qui va assister au procès. Évidemment Rama me ressemble, elle fait en partie ce que j'ai fait, mais ce n'est pas l'essentiel. Son personnage et ses manières de réagir sont nécessaires pour révéler l'ampleur et la complexité de ce qui se joue, bien au-delà du cas singulier de l'affaire judiciaire proprement dite.

Rama (Kayije Kagame), en route pour assister au procès à Saint-Omer, est un personnage nécessaire assure Alice Diop. | Les Films du Losange

Il n'aurait de toute façon pas été possible de filmer les audiences, mais une reconstitution littérale n'était pas du tout ce que je cherchais à faire. La fiction est ce qui permet d'aller plus loin dans ce que la réalité disait au cours de ce procès. En tout cas que ce que moi, j'ai entendu. Au procès il y avait des chroniqueurs judiciaires, qui ont écrit tout autre chose, souvent très bien d'ailleurs, il y avait Yasmina Reza, qui a tout suivi mais n'a rien écrit… Ma propre histoire fait que j'ai une certaine perception de ce qui s'y joue, et le film naît de cela.

Vous êtes trois à cosigner le scénario, avec votre amie Amrita David et l'écrivaine Marie NDiaye. Comment s'est passé ce travail?

Là aussi de manière très organique, en suivant un mouvement intérieur plutôt qu'à la suite de décisions planifiées. Je n'avais jamais rencontré Marie NDiaye, mais j'avais lu tous ses livres, donc je la connaissais déjà bien. Elle a d'emblée été une interlocutrice avec qui je pouvais tout partager. C'est ce qui a rendu possible qu'elle s'intègre à la relation très fusionnelle que j'ai depuis si longtemps avec Amrita.

Nous avons écrit ensemble, en parlant énormément de nous, de nos vies, de nos enfants, de nos mères, de notre histoire, mais aussi de faits divers qui nous avaient frappées, l'affaire Dominique Cottrez, l'affaire Véronique Courjault… Et également de notre inéluctable défaite dans nos tentatives de comprendre Fabienne Kabou.

De tout cela ont émergé des scènes qui ne sont pas le récit de nos vies, mais qui viennent de nos histoires et de nos questions, à chacune de nous. Amrita faisait une première mise en forme de ces échanges, qu'on retravaillait ensemble. On ne s'est jamais souciées des règles d'écriture scénaristique, de structure, on a avancé vers où nous menaient nos échanges.

Les dialogues dans le prétoire tels qu'on les entend dans le film sont-ils conformes à ce qui s'est dit au cours du véritable procès?

Ce sont les mots qui ont été prononcés. J'ai très peu coupé. Les échanges entre la présidente du tribunal et l'accusée étaient d'une telle intensité qu'il était important de les conserver. Ce qui est aussi une manière d'impliquer à l'avance la mise en scène, avec la nécessité de filmer dans la continuité. Il fallait respecter cette circulation d'affects dans la durée, avec tout ce que cela impliquait pour le tournage, et pour l'interprétation.

Guslagie Malanda interprète Laurence Coly, l'accusée inspirée de Fabienne Kabou. | Les Films du Losange

Il fallait cela pour donner à voir et à entendre cette femme dans tout son mystère, la violence de ce qu'elle a vécu et la violence de ce qu'elle a fait, ses manières de défier et d'esquiver. Pour rendre sensible, aussi, la façon aussi dont elle devient une surface de projection pour beaucoup de gens différents, au risque de disparaître à nouveau, elle qui a si longtemps été une invisible, comme le sont de manière très générale les femmes noires. La mettre au centre de plans-séquences dans la durée de sa parole, de sa présence, est à la fois une décision artistique, une décision dramaturgique et une décision politique.

Une des dimensions particulières de cette affaire judiciaire est la référence, à plusieurs reprises, au maraboutage, à l'éventuel agissement de forces obscures ou surnaturelles.

Les références au maraboutage permettent de comprendre comment l'accusée est perçue, quelles grilles de lecture s'appliquent à elle et à son acte. Le sujet est présent, mais selon de multiples approches, qui ont toutes des effets, et qui sont dans le film sans que je veuille ou puisse trancher. D'ailleurs tout le film est traversé de questions auxquelles je n'ai pas de réponses, mais qui me mènent à me regarder moi-même, et le monde dans lequel nous sommes, et plus seulement à la regarder elle.

Vous avez souvent affirmé l'importance de filmer des visages et des corps noirs, de leur donner une visibilité dont ils ont été privés, mais y a-t-il aussi besoin de modifier les manières de les filmer?

Il ne s'agit pas d'inventer de nouvelles caméras pour filmer des hommes et des femmes noires, ce n'est pas une question de technique c'est une question de regard. Il faut se défaire d'un certain nombre d'impensés, et c'est à quoi veut rendre sensible Saint Omer. Cela advient parce que je suis une femme noire, sans doute, mais aussi grâce à la cheffe opératrice, Claire Mathon, qui est blanche. Donc ce n'est pas non plus une question de couleur de peau de qui filme. Il existe des films avec des personnages noirs imprégnés de paternalisme, ou de racisme, ou d'un rapport compassionnel, je suis à l'opposé de tout ça.

«Les mots, et la manière dont
ils sont prononcés par Guslagie,
qui joue Laurence, inspirée
de Fabienne, concentrent beaucoup des enjeux du film.»

Cela suppose aussi des choix très concrets, par exemple les plans sur l'accusée, qui s'appelle Laurence Coly dans le film, sont toujours dans une très précise déclinaison de la couleur brune –le décor, le costume, le visage–, qui rend attentif à des nuances et à des intensités du personnage qui ne seraient pas perceptibles autrement...

Cela a été réfléchi de manière extrêmement précise et soignée, et mis en œuvre encore une fois grâce au talent de Claire Mathon, à la qualité de son regard. Nous avons eu de longues réflexions sur les manières de montrer, en s'appuyant d'ailleurs surtout sur des références picturales, de Rembrandt à Cézanne jusqu'au Grape Wine d'Andrew Wyeth.

La manière dont Claire travaille la lumière naturelle pour faire place à toute la richesse expressive de ce qu'offre l'actrice, Guslagie Malanda, et toute la complexité mystérieuse de ce qui s'active en elle et autour d'elle a pour moi une importance centrale, une importance politique.

Comment s'est passé le choix des interprètes?

Il a relevé d'une série d'évidences. J'ai su très tôt que Kayije Kagame jouerait Rama et Guslagie Malanda jouerait Laurence. Je crois que cela tient à mon expérience de documentariste, je voyais clairement en elles, comme personnes autant que comme comédiennes, qu'elles étaient le personnage. Mais elles, elles n'étaient pas prêtes, elles ont mis du temps avant d'accepter d'incarner des rôles qui allaient mobiliser des choses très profondes en elles.

Pour le rôle de la présidente du tribunal, je n'ai jamais voulu que Valérie Dréville. Aussi pour mettre celle qui avait si bien joué Médée [dans Médée-Matériau, d'Heiner Müller, en 2017, ndlr] en face de cette Médée noire qu'est Laurence Coly. Pour le rôle de l'avocate, je tenais la caméra lorsqu'Aurélia Petit a passé les essais. Elle a dit le monologue de la fin face caméra et j'ai su non seulement qu'elle jouerait le rôle, mais que ce que je venais de voir dans le viseur serait exactement le plan du film.

On l'a inventé ensemble dans l'instant, c'était très impressionnant. Je me suis dit: «C'est ça, il faut que le film conduise vers ça.» Toutes ont surtout travaillé au théâtre, Saint Omer tel que je voulais le tourner avait besoin de leur expérience de la scène et des textes, à cause de la fidélité aux dialogues transcrits des minutes, et de la longueurs des plans.

C'était la première fois de ma vie que je dirigeais des acteurs, ils ont fait confiance à ma manière de ne pas savoir à l'avance, et je crois que le film naît aussi de ça.

Alice Diop entourée de ses deux interprètes, Kayije Kagame (Rama) et Guslagie Malanda (Laurence), pendant le tournage. La cinéaste a immédiatement pensé à ces deux actrices pour son film. | SRAB

Un des enjeux troublants du film concerne la langue que parle l'accusée, Laurence Coly...

Ce sont les mots de Fabienne Kabou. Pendant le procès, tout le monde a noté son langage châtié, les liaisons comme les ferait Madame de Sévigné. Et dès lors que c'est mis en avant, cela renvoie aussi au fait qu'il s'agit d'une femme noire. Mais elle-même se sert de la langue comme d'un bouclier, comme d'une mise à distance, comme d'un moyen de dérouter. Alors c'est vrai que les mots, et la manière dont ils sont prononcés par Guslagie qui joue Laurence, inspirée de Fabienne, concentrent beaucoup des enjeux du film.

C'était important, aussi, de montrer qu'elle ne parle pas du tout comme sa mère, qui était présente au procès, que j'avais rencontrée. Elle, Fabienne, ne parle pas wolof: ses parents lui ont interdit. Cela aussi fait, en partie, écho à mon histoire, moi qui ne parle pas wolof, ni sérère, les langues que parlaient entre eux mes parents mais qu'ils ne m'ont pas apprises –même si on ne m'a rien interdit explicitement. Une institutrice leur avait dit qu'ils ne devaient pas enseigner les langues d'Afrique à leurs enfants, sinon ils parleraient mal le français. Aujourd'hui, c'est compliqué pour moi de parler avec mes tantes restées au Sénégal, d'enquêter sur le monde d'où je viens.

Le film s'appelle Saint Omer, sans tiret contrairement au nom de la ville où il a été tourné et où avait eu lieu le procès. Y a-t-il une signification à cette variation?

Oui, j'ai voulu que le titre renvoie en effet au lieu, mais pas uniquement –il y a par exemple ce qu'on entend de manière un peu subliminale, «sainte ô mère», ou même «ô mer». Parmi beaucoup d'autres, ce petit signal aide à la mise à distance de l'affaire judiciaire réelle.

Dans le scénario, la ville était plus présente, même si elle est toujours là, y compris dans les visages. Tous les figurants sont des habitants, ceux qu'on voit dans la salle d'audience étaient présents dans le vrai procès, le skinhead avec des croix gammées tatouées sur le visage qui menace Rama est un type qui m'avait menacée, et qui rôdait autour du tournage, on a fini par lui demander de jouer son propre rôle.

J'ai énormément marché dans cette ville à la fois très belle et complètement abîmée, effondrée économiquement et moralement, suite à la désindustrialisation. J'ai vu ces regards d'hommes blancs et pauvres sur une jeune femme noire venue de Paris, j'ai éprouvé ce qui se trouvait dans le regard des jurés, des habitants de la ville et des environs, sur cette accusée. J'espère qu'on sentira aussi tout cela dans le film. Mais en y passant beaucoup de temps, j'ai perçu la ville de manière plus nuancée qu'au début.

L'important, c'est la diversité des visages qu'on voit à la fin, dont beaucoup sont bienveillants, ou émus, ou déroutés. Les femmes qui pleurent, ce sont des habitantes, et elles pleurent vraiment, elles ne jouent pas. Donc Saint Omer, c'est à la fois le lieu réel et une abstraction, et une résonance. À l'image du film, qui est à la fois tourné dans le vrai tribunal, mais pas dans la même salle, qui fait du cinéma de fiction avec du documentaire et du théâtre.

Saint Omer

d'Alice Diop

avec Kayije Kagame, Guslagie Malanga, Robert Cantarella et Valérie Dréville

Séances

Durée: 2h02

Sortie le 23 novembre 2022

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