À l'heure où le générique inscrit le mot «FIN» sur la vie de Jean-Luc Godard, que reste-t-il de l'œuvre comme du réalisateur? Les deux, probablement, sont indissociables, et c'est un apport de la Nouvelle Vague que d'avoir créé la notion d'auteur: au cinéma, on va «voir un Godard» comme on va «voir un western» ou «le dernier Star Wars».
Tout commence par une bataille d'Hernani, une énième querelle des anciens et des modernes.
Chef de file de la Nouvelle Vague
Fustigeant la «tradition de la qualité», ce cinéma de papa, fleurant bon les films d'époque avec costumes et naphtaline, des jeunes critiques prônent un cinéma plus libre et inventif. Ils s'appellent Bazin, Truffaut, Rohmer, Godard… À longueur de colonnes, ils démolissent consciencieusement les films de Claude Autant-Lara (voire de Jacques Becker, réalisateur du passionnant film carcéral Le Trou, à la sortie de Montparnasse 19) et s'enthousiasment pour Roberto Rossellini, Ingmar Bergman, Fritz Lang… sans oublier des petits maîtres du cinéma américain (de Samuel Fuller à Budd Boetticher).
Pointons cette constante de l'œuvre: des femmes en soutien-gorge d'abord, à poil ensuite.
La plupart passeront de l'autre côté de l'écran et, derrière la caméra, feront œuvre de modernité, parfois d'irrévérence. Chez Godard, le mépris est tenace: évoquant Le Cercle rouge, il accable de sa hargne Jean-Pierre Melville, qu'il assimile au ministre de l'Intérieur Raymond Marcellin à la fin des années 1970. Entre-temps, avec quelques films fracassants, il était devenu le chef de file de la Nouvelle Vague, une star mondiale, statut auquel il avait renoncé pour s'adonner, sous l'influence de Jean-Pierre Gorin, journaliste maoïste au Monde, à des films militants et quasi clandestins. Un engagement, un renoncement aux tapis rouges, une forme de courage.
Des années de maoïsme bêlant
Le militantisme justement. Chez Jean-Luc Godard, l'engagement politique est consubstantiel à l'œuvre. Très tôt: évoquant la guerre d'Algérie, Le Petit Soldat est tourné en 1960 mais, censuré, ne sort que trois ans plus tard. En 1967, il succombe aux sirènes maoïstes. Un égarement politique qu'il partage avec d'autres intellectuels de renom: Michel Foucault, Philippe Sollers, etc.
Pendant que la révolution culturelle torture et massacre sans relâche, Godard fait office d'idiot utile avec un film brillant d'un point de vue esthétique mais navrant du point de vue politique. On y lit et déclame le petit livre rouge jusqu'à l'écœurement.
Comme le rapporte Christophe Bourseiller dans Les Maoïstes (2007), La Chinoise ne séduit pas les orthodoxes de L'Humanité, qui s'emportent contre un film tourné dans un appartement empli des «meubles bourgeois, d'électrophones de luxe», où «l'étudiant bourgeois» se «balade en décapotable» avant d'aller étudier «la philosophie à l'université de Nanterre».
Le maoïsme de Godard est durable et, alors que les massacres de la révolution culturelle commencent à être solidement documentés, aveugle comme celui d'une bonne partie des intellectuels de l'époque.
À cet aveuglement volontaire s'ajoutent un combat en faveur du droit des Palestiniens et un rapport équivoque à la Shoah qui nourrissaient un antisémitisme navrant. Comme le veut la formule, Godard préférait «avoir tort avec Sartre que raison avec Aron». C'est peu glorieux.
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Une cinéma provocant et des filles à poil
L'œuvre ensuite impose un regard critique. Elle est immense, par le volume: des dizaines de films et des formes multiples, du (devenu) classique au (volontairement) déstructuré en passant par le (en quelque sorte) documentaire ou les «cinétracts» de Mai-68. Pendant que, décès oblige, les médias tissent des louanges au réalisateur de génie, pointons cette constante de l'œuvre: des femmes en soutien-gorge d'abord, à poil ensuite.
On sait l'impact du film d'Ingmar Bergman, Monika, datant de 1953: Harriet Andersson regarde longuement la caméra, comme si elle défiait le spectateur. «Ce regard-caméra va bouleverser l'histoire du cinéma», écrit Jean Douchet. Soit. Mais gageons que les fesses et les seins de l'actrice n'ont pas laissé indifférents les futurs cinéastes de la Nouvelle Vague. C'était une liberté inattendue dans un cinéma corseté.
Rapidement, comme un médiocre Vadim, Godard s'ingénie à dénuder ses actrices. Ce qui était de l'audace devint une habitude, on n'ose écrire de l'académisme, et l'on s'interroge encore sur le sens de cette nudité gratuite, qui devint systématique dans les années 1980.
La «culture du refus» devient sa «carte d'identité médiatique et même son sésame auprès des journalistes», observe Christophe Bourseiller.
Dans Le Redoutable, gentille entreprise de déconstruction du mythe basée sur le livre d'Anne Wiazemsky (Un an après), Michel Hazanavicius pose ironiquement la question:
«— C'est étonnant, hein, cette obsession des réalisateurs, là, de vouloir montrer des acteurs tout nus. J'comprendrai jamais.
— Parfois c'est justifié par le scénario quand même?
— Non, j'crois pas. Sauf dans les films pornographiques.»
Peut-être, alors que son cinéma devenait de plus en plus hermétique, en exposant ainsi le corps de ses actrices, Godard espérait-il récupérer en voyeurs ce qu'il perdait en spectateurs.
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Sentencieux et boudé par le public
Godard aimait aussi parsemer ses films de citations, philosophiques, littéraires, politiques, musicales, picturales, qui donnaient aux spectateurs l'impression de se cultiver, flattant la Madame Verdurin qui sommeille en chacun de nous. Sans oser réaliser, derrière la fraîcheur adolescente de celui qui partage avec son public ses dernières lectures, que ce name-dropping n'avait pas plus de valeur que celui d'une chanson de Vincent Delerm.
Il est vrai qu'au fil du temps, Jean-Luc Godard avait trouvé une reconnaissance qui n'avait rien à voir avec sa production. Malgré le soutien de la critique, le public boudait ses films. Et, pourtant, on guettait ses apparitions, parsemées d'aphorismes et de bons mots réjouissants. Amateur de jeux de mots, Godard devint peu à peu un invité de prestige pour les plateaux télé, où l'on espérait la phrase qui ferait mouche.
D'une «image juste, juste une image» aux «professionnels de la profession» en passant par «L'objectivité à la télévision, c'est cinq minutes pour Hitler, cinq minutes pour les juifs», on ne compte plus ses sorties bougonnes, empreintes de fausse modestie, où le moraliste pédant visait souvent juste.
Il annonce sa présence à des cérémonies mais ne s'y rend pas, refuse les interviews. La «culture du refus» devient sa «carte d'identité médiatique et même son sésame auprès des journalistes», observe Christophe Bourseiller.
Le personnage n'était pas commode et pouvait même être profondément désagréable, reniant avec brutalité de vieilles amitiés.
Conscient qu'il fallait qu'une œuvre s'incarne aussi par son créateur, Godard avait construit un personnage de vieux sage ronchon, aux lunettes éternellement fumées. Avec une haute conscience de lui-même, il énonçait ses certitudes d'une voix nasillarde, comme lors des César 1987, à propos de sa présence singulière, sinon sa marginalité: «Les marges c'est ce qui fait tenir les pages ensemble [...]. J'arrive pas bien à faire des films mais j'aime bien faire du cinéma.» Alors que l'étoile du cinéaste pâlissait, la marque Jean-Luc Godard (oui, on trouve des tee-shirts JLG) s'affermissait.
On aurait tort de s'en tenir à la plaisanterie. Le personnage n'était pas commode et pouvait même être profondément désagréable, reniant avec brutalité de vieilles amitiés. En 1973, dans une lettre virulente, François Truffaut fustigea ce «comportement élitaire, comportement de merde», et ce «mépris pour nous tous» destiné à «renforcer de nouvelles certitudes» (révolutionnaires).
Une postérité incertaine
Canonisé de son vivant, Jean-Luc Godard laisse une œuvre dont le devenir interroge. Sa modernité, comme celle de toutes les avant-gardes, s'est érodée, sous la reconnaissance pernicieuse de la postérité. Des films ont vieilli, d'autres gardent toute leur verve, la plupart ne sont vus que par les cercles étroits de la cinéphilie.
Le «révolutionnaire» dézingua les formes cinématographiques mais il reste l'homme d'À bout de souffle, son premier film et une œuvre somme toute classique. C'est ce paradoxe que «le plus con des Suisses prochinois» (graffiti à la Sorbonne en 1968) a emporté dans l'au-delà.
