En salles: «L'Empire du silence», «Entre les vagues», «Medusa», «Notre-Dame brûle», «Les Oliviers de la justice»

Temps de lecture: 7 min

L'Empire du silence de Thierry Michel

Voilà trente ans que Thierry Michel filme sans relâche ce pays grand comme quatre fois la France qui s'appelle aujourd'hui, par une sinistre antiphrase, République démocratique du Congo, après s'être longtemps nommé Zaïre.

Trente ans que le cinéaste documente les beautés mais surtout les abîmes de cet immense territoire, théâtre de violences et d'injustices infinies depuis... depuis les trois quarts de siècle de terreur coloniale belge, depuis l'assassinat du leader de l'indépendance Patrice Lumumba organisé par la CIA et l'ancienne puissance coloniale en 1961, depuis la dictature de Mobutu, la guerre civile au Katanga, et encore tant d'autres étapes atroces.

Le film cette fois repart d'une autre tragédie, qui a eu lieu dans un pays voisin: le génocide contre les Tutsis au Rwanda, en 1994. Il a eu comme effets au Congo, jusqu'à aujourd'hui, une succession de guerres, destructions, massacres, dans une spirale délirante où les immenses richesses –notamment minières– du pays tendent à intensifier la folie meurtrière.

Avec clarté et émotion, le cinéaste belge retrace les différentes étapes de ce processus infernal, l'inscrit dans des lieux, l'associe à des présences humaines, au premier rang desquelles le docteur Denis Mukwege, prix Nobel de la paix, auquel Thierry Michel a consacré le si bouleversant L'homme qui répare les femmes.

L'Empire du silence est un titre apparemment paradoxal pour ce film de malheur et de fureur, il signifie ce fait tout simple: le Congo, tout le monde s'en fout.

L'immensité des crimes qu'y commettent sur place les dirigeants congolais, les dirigeants des pays voisins, des milices et des gangs équipés d'armes lourdes par différents pouvoirs, tout cela pour continuer d'accroître les profits des grandes entreprises des pays riches –les nôtres–, ne suscite qu'une indifférence massive de la fameuse «opinion publique internationale», parfois émaillée d'une attention très ponctuelle lorsque, exemplairement, la voix de Mukwege a réussi à se faire entendre.

Il est d'une ironie tragique que ce film, bouleversant et nécessaire, somme du travail de plusieurs vies, dont celle de son auteur, soit en situation de trouver une autre illustration de son titre: sa sortie au moment où la guerre contre l'Ukraine mobilise toute l'attention pour d'autres violences et injustices hors de nos frontières. Un clou de plus dans le cercueil de silence.

Entre les vagues d'Anaïs Volpé

Alma (Déborah Lukumuena) et Margot (Souheila Yacoub), en plein élan vers leur avenir. | KMBO

Le deuxième long-métrage d'Anaïs Volpé s'élance sous deux signes affichés avec beaucoup d'aplomb, celui d'une débauche d'énergie et celui d'une amitié entre deux jeunes femmes.

Margot et Alma veulent à tout prix vivre (de) leur passion pour le théâtre. L'intensité de leur engagement, de l'affection qui les lie, de leur idée de l'existence à fond la caisse illumine le début du film en une suite de séquences tournées caméra à la main, à fleur de peaux et de gestes.

Aussi convaincantes soient les interprètes –et elles le sont–, le risque de cette approche est qu'elle devienne une fin en soi, répétitive et bientôt épuisante et vaine. Mais vient le moment où le film connaît une embardée majeure, qui modifie les registres et les tempos, tout en conservant le haut voltage accumulé au début.

Parcouru de longs frissons rieurs ou émouvants, Entre les vagues réussit à rayonner sur plusieurs longueurs d'onde à la fois. Grâce, entre autres, à sa façon d'exister dans différents espaces, les rues de Paris, les milieux de vie des deux protagonistes, la scène de théâtre, un New York mi-réaliste mi-imaginaire...

Grâce également à Déborah Lukumuena, qui juste après Robuste, confirme l'étendue de son registre, et à la très impressionnante Souheila Yacoub, les deux jeunes actrices portant littéralement Entre les vagues de bout en bout. Le film d'Anaïs Volpé tient ainsi le pari, à la fois modeste et difficile, de renouveler sans cesse ce qu'il partage avec ses spectateurs tout en se restant fidèle.

Medusa d'Anita Rocha da Silveira

Mariana (Mari Oliveira) perturbe et magnétise les codes du film de genre. | Wayna Pitch

Lui aussi deuxième long-métrage d'une jeune réalisatrice, lui aussi centré sur des personnages féminins, Medusa est également remarquable pour sa manière d'échapper à ce qui semblait devoir le définir, et le limiter. Soit une sorte de conte horrifique, inspiré des très réelles horreurs prêchées et perpétrées par les évangéliques d'extrême droite au Brésil.

Dans l'orbite d'un prédicateur militant et fascisant, un groupe de jeunes filles de bonne famille se partagent entre activité de choristes à la gloire d'un Dieu oppresseur et ultra-réactionnaire, préparation à leur juste rôle de femmes au foyer et activités de vigiles violentes qui, masquées, tabassent dans les rues les «filles de mauvaise vie».

Surjouant du kitsch qui est souvent à la fois celui des mises en scène des ultras et celui d'un cinéma de genre horrifique qui entretient avec ces idéologies bien des affinités, Anita Rocha da Silveira semble parfois, comme il arrive trop souvent, miser sur deux tableaux, dénonçant des excès tout en capitalisant dessus en termes de spectacle.

Mais grâce à un déplacement de cadre et de tonalité, grâce aussi à l'excellente actrice principale Mari Oliveira, au jeu beaucoup plus nuancé, Medusa échappe à sa propre pétrification.

En trouvant comment circuler entre plusieurs tonalités, il libère une énergie poétique, laquelle, sans rien perdre de la charge contre l'embrigadement des corps et des esprits qui trouve tant d'adeptes dans le Brésil de Bolsonaro, invente sa propre dynamique, à la fois plastique et émotionnelle.

Notre-Dame brûle de Jean-Jacques Annaud

Une des nombreuses scènes spectaculaires du combat contre l'incendie. | Pathé Distribution

L'incendie du 15 avril 2019 est non seulement un événement extrêmement spectaculaire ayant affecté un des lieux les plus célèbres du monde, mais le résultat d'un enchaînement de circonstances en forme de scénario catastrophe, par une improbable accumulation d'erreurs souvent a priori vénielles, de petits blocages, de hasards.

Dès lors, pratiquement tout ce qui rendait possible un film extrêmement impressionnant était déjà là, à condition d'y mettre les moyens techniques et financiers. Pour cela, on pouvait compter sur Jean-Jacques Annaud et Nicolas Seydoux, le patron de Pathé.

Même si des images tournées sur place ont été utilisées, il s'agit évidemment d'une reconstitution, qui vise à suivre aussi précisément que possible l'enchaînement chronologique des faits, dans leur rapidité comme dans les fatals retards qu'il a connus.

À cette implacable timeline, le film rajoute à l'occasion des petites astuces de scénariste dans la caractérisation d'un personnage, et ne lésine pas sur la musique pour surdramatiser ce qui était déjà éminemment dramatique.

Cela n'enlève rien à la puissance d'évocation de Notre-Dame brûle, aussi impressionnant dans les grandes séquences d'incendie qu'intense dans la description de la succession des actes, des décisions, des questionnements, puissance renforcée encore par le mystère qui entoure toujours la cause initiale de l'incendie.

Conçu comme une épopée à la gloire des pompiers, mais avec le choix judicieux de faire interpréter ceux-ci par des acteurs et actrices peu ou pas connus, le film remplit lui aussi sa mission, aussi bien en tant que moment de cinéma que comme récit d'un événement mémorable.

Les Oliviers de la justice de James Blue

Jean (Pierre Prothon), le fils revenu à Alger en guerre au chevet de son père mourant. | L'Atelier Distribution

Interdit aussitôt après sa sortie en 1962, resté quasiment invisible depuis, le film tourné dans la Mitidja et dans la capitale durant les derniers mois de la guerre d'Algérie est à la fois un témoignage exceptionnel et une belle œuvre de cinéma.

Adapté d'un livre autobiographique (de Jean Pélégri, écrivain et enseignant qui joue également dans le film, et fut aussi l'interprète du commissaire de Pickpocket), Les Oliviers de la justice fait entendre un point de vue proche de ce qui fut celui d'Albert Camus, mais ancré dans la réalité quotidienne de l'Algérie d'alors.

Les Oliviers de la justice est une fiction, mais tournée en accompagnant ses acteurs dans la réalité des campagnes et des rues de la ville où se multiplient affrontements et attentats, où la tension est extrême. Si les mots, marqués par un vocabulaire aujourd'hui à juste titre disqualifié, participent du pouvoir d'interrogation du film, les images sont d'une intensité vibrante et attentive, loin de tout effet de manche.

Cinéaste américain ayant étudié le cinéma en France où il vivait alors, James Blue impressionne par la sensibilité attentive de son regard et de son écoute pour des réalités aussi violentes que les contrastes entre ombre et soleil, réalités dont le film ne cesse de chercher à capter les nuances, dans un contexte où nul ne s'en souciait.

Troublant de justesse vis-à-vis des lieux et des êtres, ce film qui occupe une place de choix pour aider à contredire l'affirmation fausse selon laquelle le cinéma français n'a pas filmé la guerre d'Algérie est aujourd'hui troublant, aussi bien pour ce qu'il énonce dans l'esprit de l'époque que pour ce qu'il éclaire de façon oubliée, recouverte par des simplifications et des caricatures.