«Suzanna Andler» comme un ouragan, lent

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On entend les vagues, là en bas, la mer immense au pied de la falaise, sous la terrase de l'imposante villa. La lumière est pâle et froide. Pâle et froide semble cette femme, pas très jeune avec quelque chose d'enfance, ineffaçable. Elle aussi est en proie à un ressac sans fin.

Suzanna, épouse du millionnaire Jean Andler et «une des femmes les plus trompées de la Côte d'Azur» comme elle le dit elle-même, est venue louer une grande maison pour elle et sa famille, l'été suivant. Après le départ de l'agent immobilier surgit son amant, Michel. Plus tard elle sera au bord de l'eau, avec son amie Monique.

Elle parle presque toujours à mi-voix, Suzanna. Elle dit des vérités, les siennes, qui ne sont pas toujours les mêmes. Elle ment aussi, par jeu c'est- à-dire par réflexe vital, par peur, par incertitude, ou sûrement aussi pour d'autres raisons, que nous ne saurons pas.

Elle porte une minirobe noire Yves Saint Laurent, festonnée de petites perles de verre scintillantes^[1], on dirait une gamine, ou une pute, ou une fée, ou une femme du monde, ou une amazone, ou une épouse bourgeoise, ou rien de tout ça.

Vertige d'un costume, avec lequel rime et jure un autre qui le masque ou le dévoile, ce manteau d'une fourrure indécidablement vraie (les années 1960) ou fausse (aujourd'hui).

Une scène pour des spectres

La mort est là, partout. Dans la lumière, dans les silences. Elle est furieusement banale. Ou alors peut-être tout le monde est mort, déjà, et il s'agit du songe d'une Suzanna défunte. Un seul plan, très bref –le métro aérien, la nuit– a suffi à entrouvrir l'idée qu'on ne se trouve pas forcément là où le prétendent les images et les dialogues.

Il y a aussi cet homme, jeune, très masculin, Michel le «journaliste qui écrit dans de sales journaux», selon la formule de Suzanna. Il est très physiquement présent, pressant et pourtant flotte l'idée qu'il n'est peut-être pas du tout là, lui qui surgit et disparaît comme un fantôme.

Son meurtre, comme le suicide de Suzanna, sont des pistes un peu plus qu'ébauchées, suggérées par l'incroyable travail d'invocation qu'accomplit ici la mise en scène de Benoît Jacquot.

Le leg de Marguerite Duras

Il y a un demi-siècle que Marguerite Duras a confié à son jeune ami d'alors cette pièce qu'elle n'aimait pas, pour qu'il en fasse le film que lui entrevoyait. Écrite en 1968, brièvement jouée en 1969, on voit bien pourquoi son autrice alors aimantée par le cinéma ne se souciait pas de cette affaire –«ce n'était pas le moment», dira-t-elle. Le texte de la pièce, aujourd'hui rééditée avec une belle préface de Jacquot, est une architecture sèche, ultra-précise dans les indications scéniques comme dans les constants décalages de ce que disent les personnages, sur ce qu'ils ont fait, sur ce qu'ils éprouvent.

Ce qu'ils ont vraiment fait, on le saura pas, et ça n'a aucune importance. Ce qu'ils éprouvent vraiment, on ne le saura pas non plus, et tout est là. Tout est dans ces approximations successives, parfois contradictoires entre elles, parfois volontairement trompeuses, ou inutilement sincères, ou incertaines de leur propre justesse. C'est très exactement là que le cinéma peut à son tour, littéralement, entrer en scène.

Le grand salon, comme une scène de théâtre. | Films du Losange

Le grand salon prolongé par la terrasse au-dessus de la mer où se déroule la plus grande part du film ressemble à une scène de théâtre. Et un cinéaste aussi fin que Benoît Jacquot, lui qui a si profondément exploré les relations entre théâtre et cinéma dans nombre de ses films, et plus explicitement dans Elvire Jouvet 40, La fausse suivante et Tosca, se garde bien d'éliminer les traces de la théâtralité d'origine.

Trouver le cinéma au cœur du théâtre

Respectant à la lettre le texte, y compris les indications scéniques, c'est dans et avec ce décor qui ressemble à un décor, cette chorégraphie réglée des corps et ces dialogues ciselés, que se déploient les puissances singulières, troublantes et parfois effrayantes du cinéma.

Les ressources en sont multiples. La lumière et le son, les mouvements de caméra et le jeu des cadres, le montage qui parfois tranche à vif et parfois laisse s'étirer le temps. Le temps est comme la glaise dont serait pétri ce film, de la fin de matinée à la nuit tombée. Ce film où on ne cesse de demander quelle heure il est, de se demander quand était-ce que celui-ci a rencontré celle-là, que Jean a su pour Michel, que Michel a rencontré Jean, que Jean a été l'amant de Monique… Ce jeu sur les temporalités comme des plaques de glace, glissantes, fondantes, coupantes, vient de la pièce. Le temps dans le film est plus hétérogène, chacun et chacune semble habiter à la fois plusieurs durées. De l'immédiat, du passé devenu incertain, des lambeaux d'avenir un instant espéré et bientôt redouté, ou oublié. Plus de flèche ni de fil du temps, mais un écheveau, douloureux, périlleux, mais aussi peut-être étrangement salvateur.

La lumière change, le bruit des vagues disparaît, revient. Soudain surgit de nulle part une flute orientale. Avec une grande liberté, la mise en scène sculpte ou plutôt modèle comme une glaise un matériau qui semble trouver des consistances, des âpretés et des frémissements, en deçà de tout ce que les mots écrits pouvaient énoncer.

Le visage de Charlotte Andler, hantée par la vie même. | Films du Losange

Mais de toutes les ressources singulières du cinéma rien sans doute n'égale en force, en richesse, en complexité, le visage d'une très grande actrice.

À elle seule, la scène où Suzanna Gainsbourg parle au téléphone à son mari, occasion d'un jeu d'une folle instabilité où se tressent ensemble la revendication et la dépression, le désir et l'ennui, une urgence d'exister et plusieurs modalités de renoncement, est un sommet indépassé de ce que peuvent, ensemble, une interprète et un cinéaste. Cette scène filmée en une succession de gros plans en mouvement sur une actrice véritablement hantée, scène impossible ailleurs qu'au cinéma, active un univers d'émotions enfouies, de rêves ensevelis, d'espoirs tendus de glace et de feu. C'est tout le contraire d'un numéro d'actrice, de ces fameuses performances qui rapportent aux acteurs des statuettes dorées et l'admiration de ceux qui confondent l'art du comédien avec un sport de l'extrême.

À mi-voix, à mi-mots, sans grimaces ni gesticulations, Charlotte Gainsbourg, actrice exceptionnelle, en complète complicité avec le texte, et sans doute, d'une obscure façon, qui n'appartient qu'à elle, avec Suzanna Andler elle-même, rend possible cette tornade au ralenti qu'est le film tout entier. Cette femme qui se sent «une sorte de jeune fille vieille» devient le medium de la multiplicité des impulsions, des angoisses et des élans qui travaillent souterrainement les humains.

Même quand elle triche, par intérêt, par perversité, pour se protéger, ou sans raison connue, cela énonce la vérité de ce qu'elle est, non plus comme individu doté d'un statut social, d'un âge et d'un genre, mais comme être défini par ce qui l'agit intérieurement. Il n'y a rien à expliquer, encore moins à justifier. Mais il y a, d'une manière très sensible, souvent à la limite du douloureux ou de l'effrayant, parfois plutôt du côté du comique, cette commotion intime qui traverse, et qui transperce. Une commotion en parfaite affinité avec ce que savait provoquer chez ses lecteurs l'écriture de Marguerite Duras.

1 — Les connaisseurs identifieront un modèle récent signé Anthony Vaccarello et présenté dans la collection de prêt-à-porter printemps-été 2019-2020 du couturier. Nul anachronisme ici, mais une traduction parmi cent autres du jeu d'échos entre différents mondes qui circule dans tout le film. Retourner à l'article