Cette année comme depuis trente ans, j'ai couvert le Festival de Berlin. L'expérience est singulière. Bien sûr, cela fait longtemps qu'on regarde des films en ligne, et le Covid a démultiplié cette pratique. Mais jouer le jeu d'un grand festival depuis chez soi, avec ce que cela suppose d'immersion et en même temps de souplesse mentale au fil des quatre ou cinq longs-métrages regardés chaque jour, s'avère une expérience déstabilisante.
Il ne s'agit pas ici de plaindre celui qui s'y soumet (ou s'y adonne, comme on voudra), mais de s'inquiéter de la manière dont les films sont perçus dans un tel contexte. Même si j'ai la possibilité, ou le privilège, de pouvoir les voir dans l'obscurité sur grand écran, avec un projecteur et un bon système sonore.
Cela atténue un peu l'injustice qu'ils subissent, sans éliminer tout ce qui se perd avec l'absence des véritables salles, des spectateurs et spectatrices en chair et en os, et de la vie festivalière qui ne se résume pas aux seules projections. Sans doute y aura-t-il des changements à envisager, des améliorations à imaginer pour les festivals du futur, mais le bilan est sans appel: en tant que tel, ce type de manifestation est extrêmement précieux.
C'est donc dans ces conditions dégradées qu'on aura pu suivre la 71e édition. C'est-à-dire regarder une trentaine de longs-métrages, toutes sections confondues. Il en ressort une impression générale plus que positive, où, malgré des absences évidentes (Hollywood bien sûr) ou moins considérées (Où était l'Afrique? Pourquoi une seule production asiatique grand public, le tape-à-l'œil Limbo?), brillent un grand nombre de films mémorables parmi lesquels se dessinent quelques lignes de force.
Un Ours d'or contre la laideur contemporaine
Accusée et combative, l'héroïne de Bad Luck Banging de Radu Jude, interpétée par Katia Pascariu. | Berlinale
Commençons par saluer le choix de l'Ours d'or, Bad Luck Banging or Loony Porn, de l'excellent cinéaste roumain Radu Jude. Avec ce film dont on guettera avec curiosité la traduction du titre pour une sortie française qu'on espère pas trop lointaine, l'auteur de Aferim! et Peu m'importe si l'histoire nous considère comme des barbares compose une comédie noire et rose Barbie, réquisitoire impitoyable contre les laideurs et les hypocrisies d'une société, la sienne, et d'une époque, la nôtre.
En trois chapitres aux tonalités très variées, dont une mise à jour ravageuse du Dictionnaire des idées reçues du cher Gustave, ce film tourné à l'arrache en temps de Covid met à nu les véritables obscénités contemporaines, au fil d'un carnaval habité d'un rire qui est plus que jamais la politesse du désespoir. Les masques, ici, inscrivent moins le moment de la pandémie que le grotesque d'un jeu social en face duquel les scènes de sexe explicites avec lesquelles s'ouvre le film sont aisément renvoyées à leur anodine banalité.
Liban Israël, Palestine, la mémoire et l'histoire
Très injustement oublié du jury en revanche, Memory Box, des cinéastes et artistes libanais Joana Hadjithomas et Khalil Joreige, compose un vertigineux voyage non pas dans le passé mais dans plusieurs présents (celui d'aujourd'hui au Québec, celui des années 1980 à Beyrouth).
Hanté par la guerre mais bouillonnant de jeunesse, le film s'inscrit dans la continuité de la longue recherche du tandem sur la façon dont nous vivons avec des mémoires enfouies, refoulées, maquillées, mais où circulent toujours des courants de vie. Huit ans après The Lebanese Rocket Society, Memory Box déploie ainsi une bouleversante attention aux flux de signes chargés d'émotion, de sens politique, de violence, de quête personnelle et collective.
Le film appelle aussi la mise en relation avec plusieurs autres des réalisations importantes montrées à la Berlinale. Il fait notamment écho au passionnant travail d'historien composé par Avi Mograbi à partir des témoignages recueillis par l'association Breaking the Silence auprès d'anciens soldats de Tsahal.
Avi Mograbi en professeur es occupation militaire dans The 54 First Years. | Berlinale
Dans The 54 First Years, le cinéaste de Comment j'ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon et de Dans un jardin je suis entré ne se contente pas d'accumuler les récits. Il rend sensible la logique interne du plus long processus d'occupation de l'histoire moderne, le littéralement interminable étouffement des territoires palestiniens par Israël.
Les échos avec le film de Joreige et Hadjithomas ne concernent pas seulement la proximité géographique, mais une relation intelligente et vibrante au passage du temps, et un travail très inventif sur les archives visuelles et sonores.
Les «Nous» et les Je
Et c'est aussi ce que font deux autres films passionnants, à partir d'enquêtes par les moyens propres du cinéma, et où l'implication personnelle des cinéastes est revendiquée comme une ressource importante –tout comme ce sont les cahiers d'adolescence de Joana Hadjithomas qui nourrissent Memory Box, tandis que Mograbi intervient en personne à l'écran pour dérouler le sens des récits qu'il a assemblés.
Un plan du Nous d'Alice Diop. | Berlinale
Film important et d'une grande finesse sur un thème qui appelle si volontiers l'emporte-pièce simpliste, Nous d'Alice Diop (Prix du meilleur film dans la section Encounters) met en regard, au sens fort de l'expression, des formes de vie de part et d'autre de Paris.
Les séquences tournées dans les cités et les pavillons du quatrième âge de Seine-Saint-Denis, et celles lors d'une chasse à courre en forêt de Fontainebleau, avec la mise en écho de souvenirs et d'archives personnelles de la réalisatrice, composent un trésor de rencontres qui posent sans cesse d'excellentes et nécessaires questions.
Ces questions vibrent dans le titre si simple et si complexe de ce film qui réussit à faire de la générosité, pour celles et ceux auxquels il prête attention, une admirable puissance politique.
Il est profondément juste qu'Alice Diop s'arrête, au cours du trajet de Nous, sur ce lieu très actuel situé à Drancy, banlieue parisienne où il ne fait guère bon vivre, et qui est aussi là d'où tant d'êtres humains furent envoyés à la mort.
Pour retourner interroger ce que nous voyons, ce que nous ne pouvons et ne pourrons jamais voir de la Shoah, il était nécessaire pour Christophe Cognet d'être lui aussi présent dans son film.
À Auschwitz-Birkenau, Christophe Cognet (au centre) compare une photo prise dans le camp alors en activité et le paysage d'aujourd'hui. | Berlinale
Il lui fallait prendre en compte la singularité des points de vue, dont le sien, aujourd'hui et maintenant, comme ce qui fut le point de vue de celles et ceux qui, au cœur de la terreur nazie, produisirent des photos des camps.
Avec À pas aveugles, méthodique sans imposer de réponse et encore moins de morale, le réalisateur construit des cadres de réflexion qui ne minimisent ni ne banalisent les atrocités qui eurent lieu –des lieux qui existent toujours, et où il importe d'aller, et de se demander ce qu'on y fait– mais au contraire leur donnent toute leur puissance actuelle de méditation et d'émotion.
Memory Box est une fiction saturée de réel, The 54 First Years, Nous et À pas aveugles sont des documentaires habités de récits et de productions de représentations. Très différent mais bien du même temps, celui de la nécessaire interrogation sur le statut des images que nous voyons et des histoires qui nous sont contées, l'étonnant Una película de policías («Un film de policiers») du Mexicain Alonso Ruizpalacios emprunte d'autres voies sous le signe des mêmes inquiétudes.
La construction en abyme de la fiction et du documentaire autour de l'existence des membres de la police de Mexico, et plus singulièrement d'un couple de flics, ouvre une approche très riche des réalités complexes de cet univers violent et misérable. Et la manière dont il éclaire le fonctionnement de la police, ou la formation de ses membres, est là aussi loin de ne concerner que son seul contexte immédiat.
À LIRE AUSSI Une nouvelle vague dans le cinéma israélien?
Les parties pour le tout
Aussi différents soient-ils, le film de Radu Jude, celui de Joreige et Hadjithomas, celui de Mograbi, celui de Cognet, celui de Ruizpalacios ont en commun d'être divisés en chapitres. Comme si, pour appréhender la complexité de ce qu'ils prennent en charge, il fallait structurer un récit en sous-parties. C'est aussi le cas de pures fictions, plutôt construites sur le modèle du recueil de nouvelles, ou du film à sketches, dont on aura trouvé plusieurs occurrences à la Berlinale.
Les actrices Fusako Urabe, Aoba Kawai dans le 3e épisode de Wheel of Fortune and Fantasy de Ryusuke Hamaguchi. | Berlinale
Si le procédé peut parfois être décevant d'artificialité et de systématisme, ce n'est pas le cas de Wheel of Fortune and Fantasy, d'ailleurs sous-titré Ryusuke Hamaguchi Short Stories (Grand Prix du jury). Hamaguchi, découvert avec Asako I et II en 2018, y compose un ensemble de trois situations chaque fois autour de deux ou trois protagonistes, avec un allant qui échappe de mieux en mieux au formalisme.
Ici, le meilleur tient à ce qu'il passe toujours autre chose, de plus touchant, de plus mystérieux, dans les marges ou dans les interstices des petites mécaniques sentimentales concoctées par le scénariste-réalisateur: un chassé-croisé amoureux, un piège sentimental et érotique, un redoublement des solitudes de deux femmes très différentes et qui ne se connaissaient pas.
En cela, Hamaguchi approche, sans l'égaler faute de liberté dans la façon de filmer, un maître du genre, le Coréen Hong Sang-soo. Lui aussi, comme à son habitude, a structuré son nouveau film, Introduction (Prix du meilleur scénario), en trois parties.
On y retrouve la structure du précédent, le merveilleux La Femme qui s'est enfuie, mais cette fois centrée autour d'un garçon, que les différents membres de son entourage cherchent à guider dans une direction ou une autre.
Merveilles de la petite forme
Dans ce film bref, et très plaisamment mineur, Hong semble revendiquer le même droit à une légèreté, ou à une absence d'injonctions, que son personnage.
Introduction relève assurément d'une petite forme, tout comme d'autres films mémorables de la sélection, qui eux aussi ne dépassent guère la durée d'une heure, ne mobilisent qu'un petit nombre de personnages, et ont clairement été produits avec peu de moyens.
Ainsi de Come Here, la nouvelle réalisation de la Thaïlandaise Anocha Shuwichakornpong, très libre jeu d'association de situations entre quatre jeunes interprètes en balade dans la forêt, et deux autres jeunes femmes promises à des expériences inexplicables.
Partageant avec son aîné coréen l'usage d'un noir et blanc élégant et un format d'image réduit, la cinéaste de Mundane History et de By the Time It Gets Dark ouvre à une composition de sensations, de suggestions poétiques proches de l'incantation. Avec une modestie accueillante, elle offre une idée du cinéma, qui appelle une disponibilité du spectateur comme condition d'une très belle expérience vécue.
Au bord du Yangtze, une image de A River Runs... de Shengze Zhu. | Berlinale
Il en va de même, avec peut-être encore plus d'intensité, grâce à un film qui pourrait pourtant être présenté comme bien autre chose: A River Runs, Turns, Erases, Replaces est en effet un documentaire sur Wuhan aux temps du Covid, dont la métropole chinoise fut le berceau.
Mais si le film de la jeune Chinoise (installée aux États-Unis) Shengze Zhu est bien cela, c'est grâce à d'hypnotiques plans fixes, tous composés autour du Yangzi Jiang et de ce qui se construit et se détruit aux abords du fleuve. Pas à pas, c'est une réalité complexe, à la fois actuelle et habitée par l'histoire, réalité urbaine, économique, émotionnelle, politique, qui devient sensible.
On ne sera pas surpris que cette approche se trouve le plus souvent dans des films venus d'Extrême-Orient (Corée, Thaïlande, Chine). Il est moins prévisible d'en découvrir la manifestation peut-être la plus aboutie avec une merveille comique et poétique en provenance du Québec.
Cinéaste prolifique et imprévisible, Denis Côté présente avec Hygiène sociale (Prix du meilleur réalisateur dans la section Encounters) un bijou minimaliste et enjoué, composé d'une succession de face-à-face (à bonne distance comme son titre le suggère) entre un dandy délibérément inconséquent et cinq femmes toutes bien décidées à lui imposer une direction.
Dialogues farfelus et rigoureux en pleine nature, selon la logique inventive d'Hygiène sociale de Denis Côté. | Berlinale
On retrouve ici, moins étrangement qu'il n'y paraît, le schéma narratif du film de Hong Sang-soo, en même temps que la forme évoque les hiératiques et sublimes Ces rencontres avec eux de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, d'après les Dialogues avec Leuco de Pavese. Par les plaines et les forêts, c'est beau et léger, dansant et inattendu, un régal.
Le classique et la forêt profonde
Retour pour terminer à une forme plus classique. C'est celle du conte philosophique composé par le Hongrois Dénes Nagy sous couvert de film de guerre, dans la zone soviétique occupée par les Allemands et leurs alliés magyars en 1943. Dans les bois et les marais, un personnage mutique conduit un détachement à la poursuite des résistants, avant de se trouver confronté à un crime atroce.
Le réalisateur de Natural Light (Prix de la mise en scène) possède un incontestable talent pour la composition d'images de visages et de paysages au service d'une méditation morale –talent qui dès lors n'aurait pas forcément besoin de s'afficher autant. Mais il est clair que ce premier long-métrage, caractéristique d'une école hongroise en train de se réinventer malgré un contexte hostile, mérite attention.
Petite Maman de Céline Sciamma. | Berlinale
Forme classique également, et toujours dans la forêt, avec le nouveau film de Céline Sciamma. L'enfance sied à cette cinéaste –plus que le très médiatisé mais si corseté Portrait de la jeune fille en feu, ses meilleurs films étaient à ce jour Naissance des pieuvres et Tomboy. Jusqu'à la découverte de cette Petite Maman, sans hésiter son plus bel accomplissement, sensible et ouvert.
Aux côtés de la petite fille dont la grand-mère vient de mourir, dans cette forêt qui est à la fois très quotidienne et territoire des contes où chaque personnage apprend à faire face aux tragédies et aux mystères de l'existence, la cinéaste tient en permanence une note juste, délicate, attentive. Pas une ombre de sentimentalisme dans cette rencontre par-dessus le temps et la mort, filmée à hauteur d'enfant, au plus près d'une vérité que seul le cinéma permet.
