Deux grandes motivations définissent sa longue et féconde vie d'auteur, depuis le début des années 1960, la curiosité et la générosité. Le titre d'une de ses dernières publications, Utopie, quand reviendras-tu?, livre d'entretiens consacré à son parcours, fait écho à ces qualités cardinales. Dans la profusion des activités et des œuvres de Jean-Claude Carrière se dessinent en effet un inlassable appétit de rencontres et d'expériences, et un goût jamais altéré de partager.
Lorsque disparaît une personnalité, il est d'usage de trouver génial tout ce qu'elle a fait. Tout ce qu'a fait Jean-Claude Carrière, immense liste, n'est pas génial. Mais c'est l'élan qui l'a porté qui est, oui, assez génial. Il est ici moins intéressant d'égrener la longue liste des livres, scénarios et pièces de théâtre auxquels est attaché son nom que de repérer dans cette forêt si dense quelques sentiers particulièrement féconds.
Mais bien sûr sans oublier la forêt elle-même, cette profusion de contributions, dont un grand nombre de manière anonyme, dont certaines alimentaires, mais qui participent ensemble du côté rabelaisien du personnage et de l'auteur Carrière.
Lui qui n'aura cessé de se réjouir d'habiter dans un ancien bordel transformé en palais des intelligences et des cultures à deux pas de Pigalle ne se contentait pas de pratiquer le rire et la bonne chère, du même mouvement qu'un humanisme exigeant et de longtemps tout aussi attentif aux non-humains.
Il en faisait ouvertement une éthique pour chaque jour. La multiplicité –des savoirs, des amitiés, des façons de dire et de faire– qualifie cet érudit débonnaire qui aurait pu faire sienne l'exclamation de Boris Vian: «Sachons tout! L'avenir est à Pic de la Mirandole.»
Les labyrinthes de l'adaptation
S'il fut assurément un auteur, sa créativité et son sens artistique se sera déployé de manière particulièrement puissante et singulière dans ce qu'on nomme, d'un terme bien discutable, l'adaptation.
D'Octave Mirbeau, dont il adapte Le Journal d'une femme de chambre, sa première collaboration avec Luis Buñuel en 1964 à Homère dont il aura élaboré une proposition scénique d'après L'Odyssée aux côtés d'Irina Brook (2001), les transpositions d'un art à l'autre, de l'écrit (ou du conte oral) au cinéma ou au théâtre matérialisent du même geste un gigantesque savoir, des intuitions lumineuses, et le désir inextinguible de relever de nouveaux défis.
Si tous ces défis n'aboutissent pas (Un amour de Swann de Volker Schlöndorff, de pesante mémoire), certains sont de véritables exploits. On songe évidemment à l'immense cycle du Mahabharata conçu aux côtés de Peter Brook en 1985, à l'intelligence des puissances de la scène déployées par les deux complices pour magnifier à des yeux occidentaux et ignorants l'immense saga hindoue.
«Le Mahabharata» est un tour de force presqu'inimaginable.
Événement inoubliable, à Avignon, au Théâtre des Bouffes du Nord ou en tournée mondiale, pour tous ceux qui l'ont connue –et dont témoignera à nouveau le film réalisé par Brook à nouveau avec l'aide de Carrière, qui n'est pas une captation mais une nouvelle adaptation au sens le plus élevé, du théâtre vers le cinéma, par les mêmes auteurs– est un tour de force presqu'inimaginable.
Moins célébrée que sa connivence avec Luis Buñuel, la proximité de Carrière avec Peter Brook depuis l'arrivée de celui-ci en France en 1970 est pourtant la plus constante des multiples fidélités qui balisent son parcours.
Elle avait débuté avec les coups de tonnerre que furent les mises en scène de Timon d'Athènes de Shakespeare et plus encore Les Iks –dont Carrière n'a pas fait l'adaptation depuis l'ouvrage source de Colin Turnbull, mais la transposition en français d'une adaptation pour la scène préexistante, ce qui est un autre exercice, qui ne s'appelle «traduction» qu'en rendant à ce terme toute sa profondeur et sa complexité.
Mais si Le Mahabharata est à l'évidence un accomplissement hors norme, l'exploit que constitue, en 1990, l'accompagnement vers l'écran de Cyrano de Bergerac, ce monument dangereusement intouchable du théâtre français, ne l'est pas moins. Cyrano est absolument un film de Jean-Paul Rappeneau, et il ne serait pas déraisonnable de dire que c'est, aussi, absolument un film de Gérard Depardieu. Mais sans Carrière…
Mieux on connaît la pièce de Rostand, et ce qu'elle représente pour une part du public potentiel du film, comme tout autant ce qu'elle ne représente pas pour tous les autres, mieux on mesure le travail au trébuchet qui rend possible cette trajectoire aussi impeccable qu'un tir de flamboyante fusée réussi dans une fenêtre de tir terriblement étroite.
Jean-Claude Carrière chez lui à Paris, en 2001. | Jean-Pierre Muller / AFP
Mais pour évoquer l'intelligence de l'adaptation de Jean-Claude Carrière, on pourrait tout autant évoquer un de ses échecs, dont il souffrit, échec d'une injustice égale aux plus grands succès qu'il a souvent connus. Comme avec Buñuel, comme avec Brook, il s'agit d'un des très grands artistes dont il aura été un compagnon au long cours, Miloš Forman.
Carrière était à ses côtés lors de l'arrivée du cinéaste tchèque exilé aux États-Unis (intrigante situation en partie similaire avec l'arrivée en France de l'Espagnol et du Britannique, celle d'un nouveau début d'un grand artiste au parcours déjà très riche), avec l'audacieux et assez inabouti Taking Off en 1971. Et il sera aussi avec Forman pour son dernier film, le crépusculaire et si beau Les Fantômes de Goya en 2007.
Entre les deux, Carrière mène l'ambitieuse transposition des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, qui devient ainsi Valmont (1989), en s'écartant du texte pour être mieux fidèle à l'esprit d'un roman par lettres (donc dans l'après-coup des faits) quand le cinéma est au présent des mêmes faits. Le contre-exemple juste avant du brillamment racoleur Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears, avec son escadron de stars, signera la défaite en rase campagne d'une proposition autrement subtile et ambitieuse.
Les vertiges de l'inconscient
Irréductible à un genre ou à un style, le travail de scénariste de Jean-Claude Carrière est marqué par une attention particulière aux puissances de la pulsion, aux troubles intérieurs, troubles que les mécaniques «psychologiques», avec leurs causalités souvent bébêtes, sont loin d'expliquer.
Il faut sans doute attribuer à la fréquentation dès ses débuts de Buñuel, et à travers lui de l'esprit du surréalisme, cette capacité à traduire en situations incarnées les mouvements du désir et de la phobie.
Présents mais de manière subliminale, encore fardés de motivations sociologiques et de morale dans Le Journal d'une femme de chambre, ces dynamiques obscures peuvent prendre toute leur ampleur avec Belle de jour en 1967, après avoir été esquissées sans assez de conviction, la même année, par Le Voleur de Louis Malle, d'après l'écrivain anarchiste Georges Darien. Jouisseur et dérangeant, irréductible et cinglant, Belle de jour, sans doute encore plus nécessaire à voir aujourd'hui qu'alors, peut à bon droit faire office de manifeste.
Et bien sûr viennent à l'esprit les autres films conçus aux côtés de Luis Buñuel. C'est évident, inventif, parfaitement jubilatoire et infiniment désespéré: Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), Le Fantôme de la liberté (1974) et Cet obscur objet du désir (1977) explorent à tâtons un dépassement des idées volontiers simplistes de la transgression en une période qui se veut révolutionnaire et est déjà en train de sombrer dans un absurde consumérisme et individualisme promu comme libérateur.
C'est bien aux côtés d'autres que l'essentiel de son art aura trouvé à s'exprimer.
C'est peut-être encore plus riche avec ce très étrange et courageux et déroutant La Voie lactée (1969), où Buñuel et Carrière s'entendent comme larrons en foire pour saborder ensemble cléricalisme et anticléricalisme convenus, au nom d'un mystère qui ne se laisse circonscrire par aucune religion, et n'en exclue aucune.
Si cette sensibilité aux ressorts obscurs trouve sa forme la plus convenue et aguicheuse au fond de La Piscine de Jacques Deray, promis à un carton au box-office, elle nourrit également l'étonnant et trop méconnu Liza de Marco Ferreri. Et, sans être centrale, elle tient sa place dans le grand retour de Jean-Luc Godard vers le cinéma de fiction en 1980 avec Sauve qui peut (la vie).
Jean-Claude Carrière en 1984. | Jacques Demarthon / AFP
À ce moment, Carrière, qui a signé les scénarios de nombreux succès commerciaux et d'une Palme d'or (Le Tambour de Schlöndorff en 1979), rassure les producteurs, il fait déjà figure de repère sage, ayant aussi commencé à enseigner le scénario –un enseignement de bon sens et de disponibilité aux autres et au monde, très loin des règles mortifères des script doctors et du formatage de l'écriture de fiction qui étranglent si souvent les films, sans parler des productions télé. Passionné de transmission, qui est une des formes du partage, il sera aussi en 1986 le premier président de la nouvelle école de cinéma, La Fémis, initiée par Jack Lang.
La bonhomie du personnage et les affichages d'un bon sens confortable ne sauraient dissimuler les abîmes auxquels nombre de ses propositions, au cinéma comme au théâtre, ouvrent l'accès. C'était vrai de la relecture «à l'os» de Carmen au théâtre et au cinéma, toujours avec Peter Brook (et Marius Constant), comme cela a été vrai de ses derniers scénarios de cinéma.
Il a ainsi accompagné Julian Schnabel pour une magnifique évocation de Van Gogh absurdement inédite, At Eternity's Gate (2018). Et il a travaillé avec Philippe Garrel sur deux des derniers films à ce jour d'un cinéaste qui semble venir d'une autre dimension de l'art du cinéma et qui, comme Godard trente-cinq ans plus tôt, s'est trouvé fort bien de ces échanges, pour L'Ombre des femmes (2015) et Le Sel des larmes (2020).
Puisque, est-il besoin de le souligner, si Carrière est le signataire d'un nombre impressionnant de textes de multiples natures, c'est bien aux côtés d'autres –dont nombre des plus grands créateurs de son temps– que l'essentiel de son art aura trouvé à s'exprimer.
Moins valorisée que la figure de l'artiste solitaire et démiurge, celui ou celle qui sait marcher et agir, rire et s'émouvoir aux côtés d'une vision, d'un projet, d'une ambition pour lui permettre d'éclore n'est pourtant pas moins riche. Le compagnonnage peut être un grand art, et aussi une politique.
L'ouverture au(x) monde(x)
Parmi les livres sur la couverture desquels figure son nom –une grosse soixantaine depuis le roman L'Alliance en 1962, dont des poèmes, des transpositions de scénarios, des dessins, des traductions– la présence d'interlocuteurs tels que les astrophysiciens Jean Audouze et Michel Cassé, l'historien des religions Jean Delumeau, le physicien Thibault Damour, l'écrivain et sémiologue Umberto Eco ou le dalaï-lama Tenzin Gyatso, dit assez la diversité de ses intérêts, de ses appétits, de ses curiosités.
Celles-ci auront été aussi des ouvertures vers d'autres sociétés, d'autres cultures, parmi lesquelles on songe naturellement, Mahabharata oblige, à l'Inde à laquelle il a également consacré un Dictionnaire amoureux –tout comme il l'a fait pour le Mexique.
D'une langue à l'autre, d'un art à l'autre, traducteur, c'est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu'il revendiquait.
Et il suffit de voir la diversité des origines de ceux pour qui, ou avec qui il a écrit (les Italiens Ferreri et Luciano Tovoli –admirable Général de l'armée morte– , le Japonais Nagisa Ōshima –insondable Max mon amour–, les Allemands Schlöndorff et Peter Fleischmann, le Polonais Andrzej Wajda, l'Américain Philip Kaufman, l'Afghan Atiq Rahimi…) pour mesurer la plasticité gourmande de ses rencontres et de ses engagements.
Mais si ses connaissances de sociétés différentes étaient d'une impressionnante diversité, aucune n'aura sans doute eu autant d'importance que l'Iran. Lui qui avait adapté le classique La Conférence des oiseaux de Farid al-Din Attar pour Peter Brook était devenu aux côtés de son épouse, la femme de lettre Nahal Tajadod, également spécialiste de la culture chinoise, un grand connaisseur des textes et des arts de l'Iran, où il était accueilli avec tous les honneurs, notamment lors du Festival international de théâtre Fajr, auquel il participa à de nombreuses reprises et dont il était devenu une sorte de mentor.
Jean-Claude Carrière et Juliette Binoche dans Copie conforme d'Abbas Kiarostami. | Capture d'écran
Avec Nahal Tajadod, il avait contribué à la traduction et à la publication en français de nombreuses œuvres poétiques majeures de la culture persane, dont celle de Roumi mais aussi de son ami Abbas Kiarostami. Il faisait d'ailleurs une apparition savoureuse en conseiller matrimonial affectueux dans l'avant dernier film de ce dernier, Copie conforme (2010).
D'une langue à l'autre, d'un art à l'autre, traducteur, c'est peut-être au fond ce qui le définit le mieux, au moins autant que le terme de conteur qu'il revendiquait.
Mais en donnant au mot traducteur toute sa grandeur, celle que résume ainsi la philosophe Barbara Cassin: «Ce qui importe le plus est qu'il doit y avoir un passage et non identité. Et que ce passage d'un langage, d'une langue, d'une époque, d'une culture, d'une personne à un ou une autre requiert qu'on agisse, qu'on comprenne, qu'on poursuive, qu'on tente, qu'on invente. C'est pourquoi la traduction, y compris comme œuvre d'art, est chose politique.»
Jean-Claude Carrière est aussi, et de manière très significative, l'auteur du décolonial et démocratique La Controverse de Valladolid, livre, pièce et dramatique télé situés en 1550. Lui s'est rêvé en homme de la Renaissance pourtant bien installé dans son temps. À l'heure de sa disparition, on transposerait volontiers l'épitaphe que s'adressait à lui-même Cyrano à la fin de l'acte V:
«Philosophe, physicien,
Rimeur, bretteur, musicien,
Et voyageur aérien,
Grand risposteur du tac au tac,
Amant aussi…»
En y ajoutant encore quelques talents.
