«La femme qui s'est enfuie», trois pas vers la perfection

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Hong Sang-soo a une façon bien à lui d'entrer, et de nous faire entrer, dans ses films. Par une sorte de politesse attentive et modeste, voici qu'apparaissent des fragments de situations quotidiennes, des figures parmi lesquelles on ne repère pas d'emblée qui seront les protagonistes principaux. Principales, en l'occurrence.

Cette manière de faire est en harmonie avec un cinéma qui se tisse fil à fil d'éléments de l'existence, que la mise en scène agence selon des motifs qui s'avèreront comiques, sentimentaux, dramatiques, sans qu'en apparence rien de décisif ou de spectaculaire se soit joué.

Avec ce vingt-quatrième film (un par an depuis bientôt un quart de siècle), le cinéaste coréen approche, à petites touches, d'une manière de perfection. Petites touches? Il y a en effet quelques raisons de songer à la manière des peintres impressionnistes en regardant, cette fois, les trois rencontres de la jeune femme nommée Gan-hee avec trois amies perdues de vue depuis un certain temps, sans doute depuis qu'elle s'est mariée.

Qui connaît le cinéma de Hong Sang-soo identifie immédiatement l'interprète de celle qui est assurément le personnage permanent, pas nécessairement le personnage principal de La femme qui s'est enfuie, Kim Min-hee, pour la septième fois de suite actrice au cœur des films de Hong. Elle a un peu changé son apparence (les cheveux) et sa manière de jouer (plus intérieure, moins ado), elle est toujours magnétique.

Qui s'est enfui?

Serait-ce elle, la femme dont parle le titre? Il semble d'abord que non, la fuite concerne un autre personnage, secondaire dans le récit. Où est-ce la situation de toutes ces femmes –Gan-hee, chacune de ses trois interlocutrices, et les autres alentours? Ou le titre dit-il quelque chose à l'histoire de Gan-hee et de sa situation affective et conjugale qui ne sera jamais explicité dans le cours du film? Les réponses sont ouvertes et non exclusives les unes des autres. C'est qu'il y a plus d'un dessin dans les tapis de Hong Sang-soo. Comme dans la vie.

Une part importante de l'humour et de la finesse de ce cinéma tient à ce que si les situations, les rapports entre personnages, les enjeux affectifs sont évoqués de biais, c'est par une manière de filmer frontale, très cash. Celle-ci est soulignée par l'usage singulier que fait le réalisateur d'une figure de style dont il est devenu un grand artiste: le zoom –avant ou arrière.

Nul sans doute ne l'utilise de manière à la fois si visible et si subtile. Ces mouvements optiques, artifices revendiqués, soulignent de préférence des détails, des moments en creux, des interstices dans le déroulement des petites intrigues qui parsèment le film et le font avancer. Comme un pianiste qui jouerait forte les notes secondaires de la mélodie, ou un peintre qui donnerait plus de matière aux éléments les moins apparemment centraux de son tableau.

Nulle affèterie ou goût du paradoxe dans cette manière de filmer et de raconter, manière dont le zoom est l'outil le plus aisément repérable, mais la possibilité pour le cinéaste d'inscrire sa ou ses fictions dans le tissu même de l'existence, dans le courant des élans et des blocages du quotidien –pas uniquement celui des personnages isolés par leur situation mais peu ou prou celui de tout un chacun.

Femmes (presque) entre elles

Et surtout ici de toute une chacune, les figures féminines étant au cœur de cette composition en trois temps, rythmé avec élégance par un décalage de durée –une demi-heure pour chacune des deux premières rencontres, 16 minutes pour la troisième, pas moins intense. Hong Sang-soo est un cinéaste de jazz.

Entre parti-pris et gag, chacune de ces rencontres entre femmes est scandée par l'irruption d'un homme, qui par des procédés variés et peu recommandables, tente de s'imposer, à l'écran et auprès d'une des femmes de la séquence.

Résolument non paritaire, puisqu'entièrement centré sur des femmes, le film devient ainsi un petit traité d'autodéfense contre les exigences de mâles dont Hong Sang-soo, qui vit dans une société particulièrement machiste, la Corée, n'a cessé au cours de ses films de pointer les travers et les ridicules.

Des huis-clos reliés au vaste monde, notamment par les écrans. | Capricci Films

Mais ici les hommes les plus toxiques sont sans doute ceux qu'on ne verra pas, mais qui, de diverses manières, abiment l'existence des femmes auxquelles ce film-ci s'intéresse entièrement.

Ce faisant, La femme qui est partie ne devient en aucun cas une sorte de succession d'apartés féministes, ou en tout cas féminins, coupés du monde. Il est même impressionnant de découvrir combien ces rencontres successives, à deux ou à trois protagonistes, accueillent la diversité du monde.

Ce monde tout ce qu'il y a d'actuel, auquel les personnages sont reliés par une multiplicité d'écrans –smartphones, télévision, cinéma, vidéos de surveillance dans les immeubles– est même d'une incroyable richesse, au regard de l'apparente simplicité du dispositif narratif, dispositif qui se réume à: Gam-hee rencontre chez elle son amie Young-soon et sa jeune colocataire Young-ji, puis son asmie Su-young, puis au café son ex-amie Woo-jin.

Entre Gam-hee et Woo-jin, dont elle fut l'amie puis la rivale, un homme absent et décevant, et des paroles jamais dites. | Capricci Films

De cette structure apparemment minimale, le film fait la possibilité de percevoir avec humour et intensité les innombrables paradoxes de nos rapports aux autres –conjoint·e, ami·es, voisin·es, personnes de l'autre sexe, mais aussi animaux, plantes, paysages.

C'est un cosmos qui s'épanouit peu à peu dans ce qui semblait d'abord une succession d'espaces réduits, et de situations de petite envergure. Il faut tout le cheminement du film pour percevoir son inscription dans un monde qui est à la fois ville et nature, espace trivial et métaphorique. Et ainsi laisser advenir toute la mélancolie qui hante Gan-hee.

Intimité, humour et mélancolie, mais aussi présence de la nature (avec, au loin, le mont Inwang). | Capricci Films

Cette immensité aux visages multiples est également ce que figure, sans y insister, le mont Inwang, montagne en partie sauvage en plein dans la métropole Seoul, relief qui a inspiré une des peintures les plus célèbres de l'art coréen, elle aussi à la fois moderne (pour son époque) et mélancolique, sommet qui domine sous une face différente chacune des séquences du film.

Le cinéma de Hong Sang-soo est trop souvent défini par les motifs (bien réels) qui se retrouvent d'un titre à l'autre. Avec cette nouvelle proposition, qui prend place dans une succession d'œuvres aussi admirables que singulières (dont Hill of Freedom, Un jour avec un jour sans, Seule sur la plage la nuit, Le Jour d'après, La Caméra de Claire, Grass, Hotel by the River ) depuis quinze ans, on vérifie au contraire la grande inventivité de ton, de distance, de choix narratifs d'un cinéaste, diversité aussi impressionnante et heureuse que la fermeté affirmée de son style.