Vers la fin de sa vie, en 1896, Charles Lutwidge Dodgson (plus connu sous le nom de Lewis Carroll) publia un résumé de son œuvre professionnelle de mathématicien à Oxford. La logique symbolique avait pour but de clarifier la confusion qu'il constatait parmi les spécialistes de logique de son époque. La logique émerge, dans cet ouvrage, comme une sorte de jeu: gouvernée par des règles, mais arbitraire.
Ce n'est pas la vision sèche d'un pédant, mais le paysage imaginatif d'un esprit créatif. De fait, conclut le livre, les logiciens envisagent souvent les catégories logiques «comme s'il s'agissait d'entités vivantes et conscientes, capables de déclarer pour elles-mêmes ce qu'elles voudraient dire». Mais Dodgson prévient que nous ne devrions pas nous «soumettre» à la «volonté et au plaisir souverains» de ces termes. Au contraire, «tout auteur d'un livre est autorisé à attacher le sens qu'il veut à tout mot qu'il a l'intention d'employer».
Une oeuvre avant tout symbolique
Les lecteurs familiers des oeuvres de Lewis Carroll verront dans ces phrases beaucoup de choses leur rappelant le monde bizarrement logique et toujours symbolique d'Alice au pays des merveilles et De l'autre côté du miroir, où des concepts s'animent soudain d'une façon étrange. Pensez aux caprices de la Reine Rouge, auxquels sont soumis ses valets et ses servants. Et l'aveu qu'un écrivain devrait attacher le sens qu'il veut à un mot ou à une phrase semble sortir directement de la bouche des différents poètes fous de ces livres. Rappelez-vous le Gros Coco, qui, avant d'expliquer le poème Jabberwocky annonça: «Quand, moi, j'emploie un mot, il veut dire exactement ce qu'il me plaît qu'il veuille dire... ni plus ni moins.»
Quel sens pouvons-nous trouver à la vie de Lewis Carroll? Ses livres pour enfants sont devenus, presqu'au jour de leur publication, des classiques pour le coucher des enfants et pour les spectacles de classe. Ses clichés d'Alice Liddell et de ses amies demeurent des témoins géniaux du goût, du sentiment, et peut-être de la sexualité de l'âge victorien anglais. S'agit-il de portraits ou de pédophilie? Leur attribuons-nous indûment un sens, ou devrions-nous chercher à retrouver l'intention du photographe dans ses postures ?
Beaucoup d'études critiques sur Carroll et ses congénères se sont centrées sur les aspects biographiques. Le nouveau livre de Jenny Woolf, The Mystery of Lewis Carroll, reste dans cette tradition. Son objectif est de trouver le «véritable homme» derrière les paravents littéraires, les façades professionnelles, et les photographies énigmatiques. Les détails biographiques sont évoqués pour expliquer les choix créatifs. Woolf fait le lien, par exemple, entre le ton calme, mélancolique, de De l'autre côté du miroir (à la différence du ton maniaque et brusque d'Alice aux pays des merveilles) et la mort du père de Carroll. Elle se sert des souvenirs de personnes ayant fréquenté le cercle de la famille Liddell pour donner un éclairage sur la vie de Charles et d'Alice 70 ans plus tôt. Parfois cette méthode révèle quelques vérités curieuses.
Par exemple, Woolf fait grand cas du fait que «Carroll semble avoir eu une obsession avec le chiffre 42.» Il est partout dans ses livres et la réponse à quelques puzzles étranges et à l'énigme de l'âge y réside (on a fait le calcul que la Reine Rouge avait très exactement 37.044 jours, le même âge que la Reine Blanche, la somme des deux faisant 74 088 jours, chiffre égal à 42 fois 42 fois 42). Woolf prétend qu'ici, comme dans beaucoup des écrits de Carroll, il cherche au travers de schémas numériques à imposer aux choses une signification qui transcende la dimension aléatoire de la vie. Mais après trois pages de jeux de nombres, nous ne savons toujours pas pourquoi il était tellement obsédé avec «42».
C'est une bizarrerie, mais loin d'être un mystère. Ailleurs, la quête de mystères menée par Woolf n'aboutit qu'à des clichés. Ayant lu la correspondance personnelle, elle conclut qu'il «a vu l'aspect drôle de la vie, et collectionnait avec avidité des bagatelles curieuses et de nouvelles idées.» Ses réflexions naïves au sujet des photographies de Carroll sont celles d'une institutrice enthousiaste: «En regardant ces photographies, il est facile d'imaginer comment il a pu être amusant de les concevoir, et la perception de ses sujets en se voyant ainsi transformés en personnages exotiques, très différente de ce qu'ils étaient dans la vie ordinaire.»
Excentricité et jeux de rôles comme clés de lecture
Je ne suppose pas que toutes les photographies de Carroll sont des icônes de perversité, ni que son rapport avec les filles du cercle de la famille Liddell a dépassé consciemment les normes de ce qui était acceptable au XIXe siècle. Carroll n'était pas J.M. Barrie. Mais ses photographies et sa fiction sont les réponses nuancées à une variété d'habitudes sociales et de prédilections personnelles. «Carroll» écrit Woolf, «fut fasciné par le monde visuel». Oui, mais c'est un monde visuel qui est toujours filtré par l'objectif ou le miroir. C'était beaucoup plus qu' «amusant». Carroll voyait le monde comme un ensemble de comédiens et de performances. Il y avait un aspect fortement théâtral à tout ce qu'il entreprit, qui était en droite ligne de la fascination victorienne pour le travestissement, et pour le corps toujours changeant sous les déguisements.
Il n'est pas étonnant que la forme artistique majeure de l'époque fut la caricature: un mélange de satire politique et sociale, d'exagération maniériste et d'humeur subversive. Edward Lear, un contemporain de Carroll, fut l'un des grands caricaturistes du siècle. Tout comme John Tenniel, l'illustrateur de Carroll, ainsi que Thomas Nast, leur contemporain américain. Woolf note qu'en passant à l'âge mûr, Carroll allait vers l'«auto-caricature».
Mais plutôt que de poursuivre cette analyse, elle essaie de résoudre les contradictions de sa vie et de son œuvre en les considérant comme une excentricité domestique. Son ton tout au long du livre est celui de quelqu'un qui parle de haut à son lecteur (sa cible, étant, peut-être les jeunes adultes): «Carroll fut de tempérament dramatique, créatif et émotif, mais aucune de ces qualités ne fut particulièrement admirée par la classe moyenne de la société victorienne, et il ne choisit pas de les exhiber publiquement».
Autoreprésentation
En fait, une clé pour comprendre l'identité élective de Carroll et de son œuvre est de reconnaître que la vie implique les jeux de rôles. Ses fictions littéraires et ses photographies recouvrent la question de l'autoreprésentation, si centrale dans l'expérience au dix-neuvième siècle. Le cortège de la Reine Rouge est autant un théâtre que celui de Victoria. Alice est sur scène comme une ingénue savoyarde. Alice au pays des merveilles et De l'autre côté du miroir sont parsemés de performeurs, récitant des poèmes et des histoires. Justement, l'ordre que donne la Chenille à Alice de réciter «Vous êtes vieux, Père William» résonne comme l'appel d'un metteur en scène à jouer une pièce de boulevard - pour se rendre compte tout de suite après qu'il s'est trompé dans le casting : «Cela n'est pas du tout cela ... c'est faux du début à la fin».
Regardez encore une fois les photographies de Carroll: Alice Liddell en mendiante séductrice, Xie Kitchen portant un chapeau en fourrure, habillée à la «danoise»; Reginald Southey avec son bras autour d'un squelette humain; les filles en tenue chinoise (toutes ces photos, parmi d'autres, sont reproduites merveilleusement dans le livre de Woolf). Ce sont des tableaux du mélodrame victorien, des représentations scéniques de l'imagination - maintenant figées, mais toujours susceptible de changement.
Comme les photographies d'une autre contemporaine de Carroll, Julia Margaret Cameron, qui habillait ses amis célèbres et ses voisins dans des tenues arthuriennes, ce sont des postures. Elles rappellent aussi l'œuvre de Mary Cowden Clarke, qui est maintenant oubliée, mais dont le populaire The Girlhood of Shakespeare's Heroines (première publication en 1851), a fécondé les enfances d'Ophélie et de Rosalind, et de beaucoup d'autres, avant de retrouver les personnages dans les pièces de Shakespeare.
C'est précisément cette idée de soi comme artifice qui positionne Carroll au cœur de son époque victorienne - l'idée non seulement que nous jouons tous des rôles dans la vie, mais que les personnages d'une fiction aurait pu vivre avant leur arrivée sur scène. En fin de compte, il serait préférable de ne pas essayer de réconcilier les différents aspects de la vie de Dodson mais de voir plutôt «Lewis Carroll» comme un personnage dans un drame, joué et écrit par un professeur d'Oxford.
Le mystère de Lewis Carroll est rien moins que le mystère des Victoriens: leur piété mis à côté de la parodie, leurs vies domestiques couvrant leur déviance, leur décorum laissé à la porte du théâtre. Alice elle-même devait avoir une vie postérieure au théâtre (la comédie musicale Alice au pays des merveilles a fait son début en 1886, et il y eut d'innombrables adaptations pour le théâtre, le cinéma et la télévision). Pour avoir un nouvel aperçu de Carroll et de son œuvre, nous ferions bien de regarder comment il fête le disparate et le dramatique et de reconnaître, plus d'un siècle après sa mort, que son œuvre continue à nous apprendre les règles du jeu pour «choisir ce qu'on veut dire, sans perdre la tête».
Par Seth Lerer
Seth Lerer est doyen du département des arts et des lettres à l'Université de California-San Diego. Son dernier livre, Children's Literature: A Reader's History From Aesop to Harry Potter, a gagné le National Book Critics Circle Award in Criticism en 2008.
Traduit par Holly Pouquet
Photo: Edith, Lorina, et Alice Liddell dans «open your mouth and close your eyes», photographie de Lewis Carroll, 1860. Domaine public / via Wikimedia.
