Julia Roberts, Amy Adams, Michael Douglas, Patricia Arquette, Benicio del Toro, Emma Stone, Jonah Hill, Paul Dano, Michael Shannon, Kathy Bates, Park Chan-wook, Jean-Marc Vallée, Ben Stiller, Cary Fukunaga ou encore Jeremy Saulnier… En lisant ces noms, on pourrait penser que l'on a atterri dans la sélection d’un festival de cinéma. Mais il s’agit pourtant d’acteurs, actrices et réalisateurs de séries télévisées, toutes diffusées ces six derniers mois.
Et cela n’est qu’un bref aperçu: ces deux dernières années, alors que le nombre de séries ne cesse de croître, le monde du cinéma semble avoir envahi notre petit écran. L'alliance des deux mondes est devenue tellement banale que certaines de ces productions passent presque inaperçues: avez-vous vu ou entendu parler de Kidding, la série qui réunit Jim Carrey et Michel Gondry, ou encore de Yellowstone, de Taylor Sheridan (Wind River) avec Kevin Costner? Non? Vous n'êtes pas un cas isolé.
Dans la foulée de «House of Cards»
Le phénomène n’est pas nouveau: dans les années 1950 déjà, d’immenses noms du cinéma comme Alfred Hitchcock ou Orson Welles avaient leurs propres programmes télévisés. Et comment oublier David Lynch, qui a créé en 1991 l'une des séries les plus cultes de tous les temps, Twin Peaks? Mais depuis quelques années, la tendance semble s’être fortement accélérée et la présence de réalisateurs et stars de cinéma dans nos télés est quasiment devenue la règle, plutôt que l’exception.
Le point de départ de ce phénomène remonte au début des années 2010: avec l’essor de la télé prestige, de plus en plus de personnalités du cinéma s’intéressent au petit écran. Martin Scorsese produit Boardwalk Empire pour HBO en 2010 et en réalise le pilote. Idem pour Gus Van Sant, producteur exécutif de la série Boss en 2011.
Le tournant le plus marquant survient en 2013 avec le lancement de House of Cards, la première série originale produite par Netflix, qui fait immédiatement parler d’elle. D'abord pour son explosion du modèle de diffusion télé (tous les épisodes sortent en même temps, prêts à être binge-watchés), mais aussi pour les calibres hollywoodiens qui se trouvent derrière et devant la caméra: David Fincher (réalisateur de Seven, Fight Club et The Social Network) à la réalisation et production, Kevin Spacey et Robin Wright en têtes d’affiche.
En plus d’être un incroyable coup marketing, ce casting de rêve offre de la crédibilité et une patine qualitative au tout premier programme de la plateforme de streaming. La plupart des critiques de l’époque l’encensent d’ailleurs dès sa sortie: «souvent superbement filmée», la série est, selon le New Yorker, «un produit typique de l’âge d’or des séries –sombre, savamment réalisée et interprétée, et environ cinq fois meilleure que le film hollywoodien moyen».
Mais sous son apparence prestigieuse, on s’aperçoit vite que House of Cards privilégie surtout les plans léchés et les performances impressionnantes des acteurs et actrices, au détriment de l’écriture. Les personnages manquent de profondeur, les rebondissements sont dignes d’un soap opera et les dialogues souvent clichés. Le New York Times note d’ailleurs à l’époque que «les répliques de Kevin Spacey ne sont pas toujours à la hauteur du pouvoir subtil de sa performance».
Qu’importe: la série impressionne et bouscule l’univers de la télé. Ultime reconnaissance du milieu, House of Cards est nommée en 2013 à neuf Emmy Awards. L’exode des personnalités ciné vers la télé ne fait alors que commencer.
La même année, Jane Campion, l'unique femme à avoir obtenu la Palme d’or pour La Leçon de Piano, réalise Top of the Lake. En 2014, True Detective offre une plateforme sans précédent aux talents de Matthew McConaughey et du réalisateur Cary Fukunaga (Jane Eyre). En 2015, Steven Soderbergh produit, réalise, filme et édite l’excellent The Knick. Et la tendance s’est tellement accélérée ces dernières années que l'on aurait du mal à tenir la liste à jour.
Refuge pour stars hollywoodiennes
On peut avancer de multiples explications à ce phénomène. La première tient au fait que la télé est progressivement devenue un refuge pour certaines personnalités du cinéma, frustrées par leur expérience à Hollywood.
Après une période prospère pour le cinéma indépendant et les films à moyen budget dans les années 1990 et 2000, l’industrie du cinéma a peu à peu modifié son mode de fonctionnement.
Désormais, la grande majorité des productions ciné se divise en deux parties. D’un côté, les «tentpoles», ces énormes blockbusters qui coûtent très, très cher (quelque 300 millions de dollars pour Avengers: Infinity War), mais qui rentabilisent à eux seuls les studios, avec leur nombre d’entrées et leurs produits dérivés. Et de l’autre côté, les films à petit ou micro-budget (15.000 dollars pour Paranormal Activity, quatre millions pour Moonlight).
Les films à moyen budget, eux, ont été progressivement piétinés par Hollywood. Et c’est en grande partie ce pourquoi Steven Soderbergh, qui avait donné un coup de fouet au cinéma indépendant américain en gagnant en 1989 la Palme d’or pour son premier long-métrage Sexe, Mensonges et vidéo, a claqué la porte du monde du ciné en 2013 (depuis le réalisateur a refait des films, mais ceci est une autre histoire), lassé par les restrictions de l’industrie et son incapacité à mener à bien certains projets.
Soderbergh se tourne alors vers la télé, en réalisant d’abord le téléfilm Ma vie avec Liberace, diffusé sur HBO, et surtout la série avant-gardiste The Knick. Formellement impressionnante, la série incarne une prise de risque de plus en plus rare dans le cinéma américain.
Ce changement dans l’industrie du ciné explique également pourquoi tant d’acteurs et actrices se tournent vers le petit écran, selon Andrew Goldman, professeur à l'Université de New York (NYU), ancien cadre à HBO et programmateur pour Fathom Events: «Quand on regarde l’industrie cinématographique à l’heure actuelle, on se rend compte que la plupart des films sont soit des franchises, soit des suites de films à succès. Il n’y a plus beaucoup de rôles très sérieux au cinéma.»
Pour trouver des rôles satisfaisants, beaucoup s'orientent vers la télé. «Si vous cherchez un personnage vraiment développé et complexe en tant qu’acteur, d’un côté il y a de moins en moins de films qui offrent ça, et de l’autre il y a un boom de ce genre de rôles à la télé, explique Willa Paskin, critique télé pour Slate.com. Ce n’est plus logique de chercher uniquement du travail au cinéma, parce qu’il y a tellement d’opportunités du côté de la télé.»
Côté réalisation, on fait le même constat. Pour justifier son envie de faire House of Cards, Fincher affirmait en 2013: «Au cinéma, on travaille sur un produit de deux heures, qui implique une narration rapide, et qui ne permet pas toujours des caractérisations complexes et nuancées, que l'on peut révéler progressivement.»
Sans oublier que les séries sont aussi un terrain de jeu bienvenu pour les acteurs, et surtout actrices, qu'Hollywood délaisse, que ce soit à cause de leur âge, leur physique ou leur couleur de peau. C’est ce que Ryan Murphy a démontré avec American Horror Story, série d’anthologie horrifique qui emploie Jessica Lange, Kathy Bates ou encore Angela Bassett.
Jessica Lange, 69 ans, a beau avoir remporté deux Oscars (en 1983 et en 1995), trouver un rôle intéressant au cinéma devient très compliqué pour une femme après 35 ans. «Chaque année, il est de plus en plus rare de trouver un rôle vraiment beau, et qui me donne quelque chose à faire», avait déclaré l'actrice récompensée en 2012 aux Golden Globes pour American Horror Story, lors de son discours de remerciements.
Hélène Breda, maîtresse de conférences à l'Université Paris-XIII, constate «l’étroitesse d’Hollywood, à la fois dans le type de femmes mises en valeur et dans ce qu’on va les autoriser à faire. C’est un tel carcan que pour ces actrices qui ne sont plus dans la fenêtre très étroite de ce qu’Hollywood leur permet, la télé est une option intéressante».
Il s'agit aussi parfois d'un moyen de prouver l’immensité de leur talent: Viola Davis, actrice au cinéma et à la télé depuis les années 1990, n’est vraiment devenue incontournable à Hollywood qu’après sa prestation très remarquée dans Murder. Trois ans après le début de la série, elle remporte l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour Fences.
Nouveau statut, nouveaux avantages
L’option télé est d’autant plus attrayante qu’elle permet aux actrices, qui ont encore beaucoup de mal à se faire entendre à Hollywood, d’avoir plus de contrôle sur leur travail grâce à leur statut de productrices. C’est le cas de Reese Witherspoon et Nicole Kidman, qui en plus de mener le casting de Big Little Lies sont aussi à l’origine du projet, dont elles sont productrices exécutives. Dans une interview au New York Times, Casey Bloys, le président de la programmation de HBO, expliquait: «Reese est une star de ciné [...], cela va sans dire. Ce qui surprend les gens, c’est que je peux appeler Reese au sujet de Big Little Lies et avoir une conversation sur “comment est-ce qu’on va conclure ce deal?”, et elle va y aller et le conclure elle-même.»
Ce pouvoir correspond à ce que décrit également Maggie Gyllenhaal, qui a insisté pour obtenir un statut de productrice avant d’accepter son rôle dans The Deuce. En 2015, l’actrice déplorait avoir été considérée comme trop vieille, à 37 ans, pour jouer la petite amie d’un homme de 55 ans au cinéma. Dans The Deuce, elle joue non seulement un personnage fascinant, mais elle a aussi voix au chapitre. «Ce que je voulais, c’était faire partie de la conversation, être là où tout se décide», affirme-t-elle dans une interview à NPR. En tant que productrice, elle a pu demander l’embauche d’un «coordinateur d’intimité» sur le plateau, pour s’assurer que tous les membres du casting soient à l’aise durant le tournage des nombreuses scènes de sexe de la série.
Bien entendu, le statut de productrice a aussi un intérêt financier puisqu’il permet de toucher de l’argent à chaque diffusion d’un épisode. D'après Andrew Goldman, «un film qui cartonne, c’est super, mais une série qui a du succès, c’est encore mieux». Quand elles fonctionnent, les séries s’étalent sur plusieurs années et peuvent donc rapporter plus d’argent sur la durée qu’un film. Celles qui ont le plus de succès pourront même prétendre à des contrats de «syndication» et se verront rediffusées ad vitam aeternam par des chaînes de télé américaines et internationales, rapportant à chaque fois un joli pactole aux producteurs.
Encore mieux: un réalisateur connu n’aura souvent qu’à réaliser le pilote de la première saison d’une série et servir de consultant pour le reste de sa diffusion pour obtenir un statut de producteur exécutif et profiter des revenus du programme –c’était par exemple le cas de Martin Scorsese pour Boardwalk Empire.
À l'ère de la télé prestige, les critères de syndication se sont d’ailleurs assouplis. «Pour être syndiquée, une série devait autrefois compter plus de cent épisodes, mais de nos jours, une série comme Breaking Bad, qui n’en compte que soixante-deux, est syndiquée», note Andrew Goldman.
De fait, les saisons de séries, et les séries elles-mêmes, sont aujourd’hui de plus en plus courtes –à part Grey’s Anatomy, qui ne s’arrêtera sans doute jamais. Avec l’explosion des mini-séries dans les années 1990 et 2000, le succès de programmes de la BBC comme Sherlock et Downton Abbey, qui comptent moins de dix épisodes par saison, et plus récemment la mode des séries d’anthologie relancée par Ryan Murphy (American Horror Story, Feud, American Crime Story), la temporalité du petit écran n’est plus vraiment la même. Les saisons affichent de plus en plus treize, dix voire six épisodes.
Comme le précise Willa Paskin, cela signifie que les créateurs «ont trouvé un moyen de faire venir des stars de cinéma pour des projets qui ne durent qu’une seule saison. Matthew McConaughey n’a eu à jouer que dans une saison de True Detective au lieu de sept, ce qui est littéralement ce que les contrats de séries stipulaient auparavant.» Et si Matthew McConnaughey ne joue plus dans la série, il est toujours crédité à chaque épisode en tant que producteur exécutif.
Les stars et les réalisateurs n’ont plus besoin d’investir dix ans de leur vie dans un projet télé pour en récolter les fruits sur le long terme. Mais le public dans tout ça? Ces castings cinq étoiles nous garantissent-ils des séries toujours exceptionnelles? Pas forcément.
«Âge d'or de la télé»
Le problème avec les personnalités issues du ciné, c’est que leurs séries semblent parfois ne pas comprendre les spécificités du médium, ou ne pas s’y intéresser. Maniac est une série relativement divertissante et très léchée visuellement. Sauf qu'à de nombreux moments, elle ressemble davantage à une volonté de mettre en scène Jonah Hill et Emma Stone, fraîchement oscarisée, dans le plus de genres et de costumes possibles, qu'à celle d’approfondir son histoire ou ses personnages. Et la série, qui ne dure que dix épisodes, est oubliée aussi vite qu’elle est consommée. Or les plus grandes séries de l’histoire, qui ont certes acquis cette reconnaissance grâce à leur vision iconoclaste, comprenaient parfaitement les codes de la télé.
La fin des années 1990 et le début des années 2000 ont vu se populariser les concepts de «télé de prestige» ou d'«âge d’or de la télé». C’est à ce moment-là que sont nées la plupart des Grandes Séries™, comme Les Sopranos, Oz, The Wire, Buffy contre les vampires, Lost ou The Shield.
HBO, chaîne du câble qui développait alors peu de séries originales, a voulu se démarquer en produisant Oz, une série violente et provocatrice sur la vie quotidienne d’une prison de haute sécurité. Oz ne ressemblait à rien d’autre à l’époque, et comme HBO fonctionnait sans publicité, le créateur Tom Fontana était encouragé à repousser les limites sans se soucier des chiffres d’audience.
Cette prise de risque fut payante et c’est cette série qui encouragea d’autres créateurs, à l'instar de David Chase et de David Simon, à imaginer à leur tour d’autres œuvres précurseuses: Les Sopranos explorait la psyché compliquée du mafieux Tony Soprano, en nous montrant à la fois ses crimes les plus violents et ses séances de psy; The Wire nous offrait une critique multi-dimensionnelle des institutions américaines, où chaque saison était écrite comme un roman. Avec leurs trames complexes et leurs personnages ambigus, Oz, Les Sopranos et The Wire ont cassé les codes et rejeté le formatage télé. Mais les créateurs de ces séries venaient tous du petit écran et avaient déjà plusieurs saisons de séries plus conventionnelles à leur actif.
Dans The Revolution Was Televised, Carolyn Strauss, cadre de HBO, raconte: «Ce qui est génial avec les gens qui ont créé les premières grandes séries HBO, c’est qu’ils avaient fait leurs armes sur les séries de network. Ils connaissaient les règles des séries. Ils savaient comment raconter leurs histoires, et savaient quelles règles ils avaient besoin de conserver, et quelles règles ils pouvaient jeter.»
Ils comprenaient par exemple que l’essence de la télé a toujours été l’écriture. Sans tête d’affiche et sans gros budget, les séries se vendaient sur une idée originale et un potentiel sur le long terme. Elles devaient maintenir l’intérêt des téléspectateurs et téléspectatrices sur plusieurs saisons grâce à des enjeux émotionnels élevés, des personnages fascinants et des dialogues bien sentis.
Ces créateurs comprenaient également que la télé offre une intimité unique entre le public et les personnages qu’il suit sur plusieurs années. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si la figure de l’anti-héros est devenue si populaire sur le petit écran: le format offre une opportunité inégalée d’étudier la psychologie de personnages complexes et souvent antipathiques, à l'image de Tony Soprano et Don Draper, et de questionner la sympathie à leur égard.
Longtemps considérée comme un divertissement de masse médiocre mais lucratif, la télé a pris ses lettres de noblesse avec cette génération de créateurs et a commencé à attirer toujours plus de talents du cinéma avides d’un nouveau format pour exprimer leur créativité –parfois avec brio, comme on l’a vu avec Twin Peaks, The Knick, Top of the Lake, Sharp Objects ou Big Little Lies.
Perte de la spécificité du format
Mais aujourd’hui, «casser les codes» ne s’applique plus seulement à l’écriture ou aux histoires racontées, mais aussi au format même des séries. Car les plateformes de streaming sont en train de complètement changer la donne. «La télé, c’est très calibré, détaille Hélène Breda. Pour les séries network, on a soit le format vingt-trois ou vingt-six minutes, soit le format quarante-deux. Et pour le câble, c’est cinquante-deux minutes» –même sur le câble, les réalisateurs de cinéma doivent composer et innover avec les contraintes spécifiques de la télé, comme l’a admis Steven Soderbergh pour The Knick.
«Les plateformes de streaming, elles, n’ont aucune contrainte de case horaire, de ce qu’elles diffusent avant ou après, de coupures pubs, et cela donne une grande plasticité pour la durée des épisodes», poursuit Hélène Breda. Et c’est ce qui donne des séries aux formats désormais inédits, comme Maniac, qui affiche tour à tour des épisodes de vingt-six, trente-neuf ou quarante-sept minutes.
Mais les restrictions de la télé que contournent les productions Amazon et Netflix sont justement ce qui a longtemps fait la spécificité et le charme du format. Les premiers épisodes de Buffy, avec leurs vampires en carton-pâte et leur manque de budget évident, ne possédaient pas la patine léchée de beaucoup de programmes actuels. Mais en tant que série fantastique doublée d’une métaphore sur les traumatismes de l’adolescence, Buffy tenait un concept très fort, que l'on avait envie d’explorer pendant longtemps.
Maniac ou Homecoming (avec Julia Roberts) sont des démonstrations visuelles et stylistiques époustouflantes, mais elles n'ont pas vraiment le potentiel de nous émouvoir sur le long terme –et en ce qui concerne Maniac, elle n’en a pas l’intention. On ne peut pas vraiment en vouloir aux créateurs, puisque cette liberté est précisément ce qui les a attirés vers les séries.
Ce qui est regrettable, c’est que malgré leurs limitations narratives, House of Cards ou Maniac sont encore souvent considérées, grâce à leur casting et à leur pedigree, comme plus «prestigieuses» que certaines séries plus traditionnelles –et bien meilleures.
On pense ici à The Good Wife, drame procédural au format télé très classique –plus de vingt épisodes par saison, un «cas de la semaine» à chaque épisode–, qui brille par son casting impeccable et une écriture subtile tissant une intrigue de plus en plus complexe à chaque saison.
On pourrait également citer Crazy Ex-Girlfriend, comédie musicale ambitieuse et hilarante n’hésitant pas à aborder des problématiques compliquées, telle la santé mentale, mais diffusée par la chaîne de télé pour ados The CW et tournée dans des décors un peu cheap.
Les séries au format télé plus traditionnel sont encore malheureusement «perçues de façon réductrice, décrites comme des “plaisirs coupables” et analysées avec mépris, alors qu’elles ont beaucoup plus de mérites que ce que leur accordent certains observateurs obtus», regrette Mimi White, professeure au département radio/TV/film de l’Université Northwestern.
Pire encore, l’industrie hollywoodienne elle-même se laisse séduire par l’éclat parfois superficiel des séries menées par des talents ciné, au détriment de programmes moins flashy. Le vieil Hollywood, qui vote encore en masse pour les remises de prix, vénère toujours le grand écran et est donc particulièrement sensible aux charmes des stars de ciné à la télé.
Avant les Golden Globes du 7 janvier 2019, Andrew Goldman nous l’avait prédit: «Michael Douglas va gagner pour La méthode Kominsky: l'industrie l'aime bien, il y a toujours beaucoup de votants âgés, et il fait partie du zeitgeist depuis des décennies.» Spoiler alert: Michael Douglas a effectivement remporté le Golden Globe du meilleur acteur dans une série comique, notamment face à l’incroyable Donald Glover, créateur et acteur principal de l’excellente série Atlanta. Et comme pour illustrer la transition que traverse la télé en ce moment, la soirée a été rythmée par des blagues sur les acteurs du ciné qui s’aventurent dans les séries.
«Game of Thrones» et la fin d'une ère
Game of Thrones est peut-être le dernier programme à se situer à la frontière entre l’âge d’or des années 2000 et les bouleversements d’aujourd’hui: succès populaire, elle est aussi considérée comme une série prestigieuse –même dans ses moments les moins subtils. Son casting est en partie composé de personnalités du cinéma et, pour sa jeune génération, de talents au départ inconnus et aujourd’hui devenus des stars.
À une époque où l'on peut regarder les séries d’une traite, quand on veut et parfois plusieurs mois ou années après leur diffusion, elle reste l'une des seules séries à être religieusement visionnée dès la diffusion de chaque épisode et à susciter une conversation collective après chaque rebondissement.
Elle contient de nombreux moments cinématographiques, mais aussi d’autres très télévisuels, qui se focalisent surtout sur les dialogues et les dynamiques entre les personnages. Son mode de réalisation reste très classique, avec une sélection de réalisateurs variant à chaque épisode. Son identité visuelle n’est pas attribuée à une seule personne, mais le couple emblématique de showrunners David Benioff et D.B. Weiss est perçu comme le moteur artistique de la série, aux côtés de George R.R. Martin.
Traditionnellement, les séries sont un travail de groupe, avec une équipe de scénaristes constituant une writer’s room, un réalisateur différent par épisode et un showrunner toujours considéré comme l’auteur de la série.
Seulement, avec l’arrivée de toutes ces personnalités du cinéma dans la production télévisuelle, il est de plus en plus fréquent que les séries soient écrites et / ou réalisées par une seule personne (True Detective, Big Little Lies, Sharp Objects, Maniac, Top of the Lake, Escape at Dannemora…), et la question de leur «propriété» est de plus en plus remise en question.
L’auteur est-il le showrunner, comme pour Game of Thrones, le réalisateur, comme pour Maniac, ou bien, dans le cas de Reese Witherspoon et Big Little Lies, la productrice exécutive et actrice principale? Difficile à dire pour l’instant: nous sommes entrés dans une ère de changement très rapide dans le monde de la télé.
L’éclatement des codes, le déferlement de talents et la multiplication effrayante des programmes disponibles bousculent tout l’écosystème. Ce qui est sûr, c’est qu’avec la fin en 2019 de Game of Thrones, dernière série blockbuster, c’est toute une ère télévisuelle qui va s’achever.
