Les personnages de Don DeLillo deviennent plus indistincts. On leur en fait le reproche. Détachés mais capables de saillies acerbes, tels des étudiants en troisième cycle frôlant la dépression, ces créatures engourdies apparues tardivement sous la plume du romancier évoluent dans des environnements artificiels. Plutôt que d'enraciner ses personnages dans l'humanité, DeLillo les réduit à des hologrammes. Ils deviennent l'incarnation de concepts impersonnels auxquels ils ont très envie de ressembler. Ils développent l'envie irrésistible de substituer leur peu d'identité par quelque chose de plus pur et de moins subjectif: les flux de données financières (Cosmopolis), la théorie des probabilités (L'Homme qui tombe), le surnaturel (Body Art).
Cependant, nous ne pouvons pas accuser ses personnages en demi-teinte d'être invraisemblables. Ils ressemblent de plus en plus à certaines personnes que nous connaissons. Au cours de notre existence, nous pouvons témoigner de la désincarnation de la personnalité humaine, lorsque les gens détournent leur attention de leur corps et du monde qui les entoure pour l'investir dans le monde virtuel. Une étude récente de la Kaiser Family Foundation a par exemple montré que les enfants âgés de 8 à 18 ans utilisent des appareils électroniques en moyenne 7,5 heures par jour, et les adultes ne sont sans doute pas moins branchés qu'eux. Le développement de personnages littéraires bien ancrés et psychologiquement riches n'est pas facile quand leurs homologues du monde réel maintiennent un cordon ombilical les reliant à des médias globaux et éthérés.
Intellectuel brillant, blasé, morose
Comme s'il avait décidé de faire quelque chose contre cette abstraction, DeLillo a pris pour sujet de son dernier roman, «Point Oméga», l'overdose d'informations, considérée comme maladie mortelle. Le héros, Richard Elster, fuit l'irréalité toxique pour se réfugier dans un taudis reculé du désert californien. Il veut «sentir la chaleur profonde qui sourd dans son corps, ressentir le corps lui-même, laver le corps de ce qu'il appelle la nausée des Informations». Elster est un type familier pour toute personne ayant lu les grands romans «complotistes» de DeLillo, Outremonde et Libra: un intellectuel désabusé lié au ministère de le Défense. C'est un brillant professeur qui incarne un savoir —peut-être la philosophie, peut-être la géographie— et qui a travaillé brièvement pour le Pentagone en conseillant les stratèges de la guerre en Irak, mais il les a trouvés tellement murés dans «les acronymes, les projections, les contingences, les méthodologies» qu'ils étaient incapables d'apercevoir la réalité qu'ils se préparaient à détruire: «Ils pensaient qu'ils envoyaient une armée sur un emplacement de la carte.»
Dans le désert, il pense pouvoir retrouver la perception de l'espace et du temps. Le désert participe de ces deux essences, spatiales et temporelles, avec «les distances qui enveloppent chaque élément du paysage» et «la force du temps géologique, là-bas quelque part». C'est aussi un endroit qui lui permettra de percevoir la véritable importance des choses. La majesté du paysage inspire à Elster des réflexions sur la finitude. Ce sont des pensées qui réconfortent Elster. A 73 ans, avec une allure digne du roi Lear, il manifeste une «morosité liturgique» et une culpabilité pour son rôle joué dans la guerre. Le temps profond, le temps éternel, comme les vastes dimensions du désert, nous enserre dans son enlacement sécurisant. Dans les villes, en revanche, le temps est frivole, fongible et terriblement fugace. Il est «gravé, avec les heures et les minutes, les mots et les chiffres ... [sur] les gares, les itinéraires de bus, les compteurs de taxi, les caméras de surveillance... les gens qui vérifient leurs montres et autres appareils, comme autant de rappels. C'est du temps qui s'écoule de nos vies.»
Servant de contrepoint à Elster et à son désir de ce qui est «là-bas quelque part», DeLillo nous dépeint deux personnages qui sont très engagés dans le barnum de la production culturelle. L'un est réalisateur de film, l'autre spectateur. Le réalisateur est le cordial Jim Finley, qui a l'idée de mettre Elster contre un mur et de le filmer pendant qu'il parle, sans trucage, sans changement de plan, pour une prise de vue en continu. (Nous sommes censés penser à l'entretien de Robert McNamara réalisé par Errol Morris dans The Fog of War). Elster, qui a renoncé aux films comme à toutes les autres formes de «bruit d'arrière-fond», dit non, mais il invite tout de même Finley à lui rendre visite dans le désert. C'est Finley qui note les observations d'Elster.
Le spectateur
Le spectateur, en revanche, est une figure mystérieuse, solitaire, désincarnée, qui est un parangon de cette inquiétante dépersonnalisation que l'on retrouve à l'une des extrémités de l'éventail des personnages de DeLillo. Ce personnage sans nom se tient debout dans une salle de projection d'un musée pour regarder une installation vidéo intitulée «24-Hour Psycho» (une œuvre que DeLillo a vraiment vue en 2006 au MoMa). Dans cette pièce, Psycho, d'Alfred Hitchcock, est ralenti jusqu'à un rythme insupportable. L'homme est déterminé à regarder ça jusqu'au bout. Ses pensées tout au long de cette pénible occupation constituent un récit à part dans le roman, qui encadre le reste.
Ce monologue intérieur est pour moitié une critique sur le cinéma zen, pour moitié une somme de divagations psychotiques — c'est la voix qu'aurait eue l'Oswald de DeLillo, dans Libra, et le Tueur de l'autoroute du Texas, dans Outremonde, s'ils avaient été les apprentis d'un maître-Chi ayant comme deuxième spécialité la cinéphilie. Comme ces personnages, le spectateur semble ignorer la frontière entre lui-même et le fantasme dans lequel il cherche à se dissoudre.
Pour pallier sa maladie mortelle, il a besoin de «sentir le passage du temps», mais à la différence d'Elster, il veut le trouver au fond de cet univers fictif, plutôt que le chercher dans ce qu'il appelle «la vie au-delà, le monde au-delà, cette vérité étrange et vive qui respire et qui mange là-bas, cette chose qui n'est pas le cinéma». Il veut vivre à l'intérieur de Psycho, «vivre ce qui se passe dans les plus petits mouvements du film» — expérimenter pour la première fois la réalité de l'événement filmé:
Anthony Perkins tourne sa tête en cinq mouvement fragmentés plutôt que dans un mouvement continu. C'était similaire aux briques dans un mur, clairement dénombrables, et différent du vol d'une flèche ou d'un oiseau. Ceci dit, ce n'était ni similaire ni différent de quoi que ce soit. La tête d'Anthony Perkins pivotant dans le temps sur son long cou maigre.
Dans la majorité du roman, la connexion entre ces deux parties semble être une fantaisie formelle. Il y a entre la salle de projection et le désert une tension dialectique: la nature contre la culture, l'espace et le temps contre l'existence en dehors des dimensions; la quête du réel en dehors de la civilisation contre la quête du réel dans la matrice la plus claustrophobe de la civilisation. Le rapport plus profond entre les deux histoires ne deviendra apparent — d'une façon terrifiante — qu'à la fin.
Pendant ce temps, dans le désert, une autre histoire se déroule, au moins ce que DeLillo peut offrir de plus ressemblant. Jessie, la fille d'Elster, arrive, envoyée dans le désert par sa mère, qui s'inquiète que le nouveau copain de sa fille soit un dingue. Jessie est une post-adolescente vague, habillée en t-shirt et en jean; elle est douce, calme, tempérante, elle exerce comme aide-soignante pour les vieux; c'est la lumière de la vie de ses parents, et elle inspire les fantasmes de Jim. Etant donné sa simplicité, sa bonté et ses charmes, la logique d'un film noir commande qu'elle connaisse une fin violente. Comme c'est Psycho qui tourne en arrière-fond, avec son message audible uniquement au ralenti, il semble inévitable qu'elle disparaisse dans le désert aussi définitivement que Janet Leigh.
Chercher le réel dans le désert
DeLillo peut-il intégrer tous ces éléments narratifs disparates et ces grandes idées dans un roman cohérent? Côté intrigue, il le fait, et astucieusement. Côté littéraire, il est possible qu'il n'y ait pas beaucoup plus ici qu'une transposition des personnages et des thèmes qu'on a déjà rencontrés à maintes reprises dans les romans de DeLillo: des personnages suggérés plutôt que développés, des thèmes réduits à une expression pontifiante et professorale. Il y a la quête du réel dans le désert (également entreprise, dans le même endroit et d'une façon similaire par Matt Shay dans Outremonde); la fascination pour les mondes secrets, ce que DeLillo appelle la vie intérieure de la culture (un thème central d'Outremonde et de Libra); et ainsi de suite. Les discours d'Elster sont un peu expédiés; c'est comme acheter du DeLillo auprès d'un marchand de rue.
Mais soyons charitables. Disons que DeLillo voulait écrire un roman sur une rencontre avec le Réel. Il n'y pas de doute que l'angoisse d'Elster face à la disparition mystérieuse de sa fille semble particulièrement réelle, au moins dans le contexte de l'œuvre de DeLillo. Elle réduit Elster à un tel état qu'il est incapable de se raser ou de mettre sa ceinture de sécurité. Il arrête de parler. Avant de rentrer à la maison pour retrouver Jessie disparue, Elster tentait d'expliquer à Finley les théories de Pierre Teilhard de Chardin, qui soutient que la matière évolue vers l'esprit, ou au moins vers la complexité et la conscience.
Le point Oméga est atteint quand l'homme parvient à la conscience, quand il y a, comme dit Elster «un saut à l'extérieur de notre biologie.» A ce moment là, suggère Elster, dans une sorte de perversion sordide, le procédé s'inverse. La conscience cherche à redevenir matière. Cette idée est le cœur de Point Oméga. «Devons-nous rester toujours humains?» demande Elster. «La conscience est épuisée. Revenons à la matière inorganique. C'est ce que nous voulons. Nous voulons être des pierres dans un champ.»
Cependant, la disparition de Jessie nous fait comprendre que Elster n'aurait pas voulu être une pierre dans un champ s'il avait su que les événements allaient le mener à quelque chose de semblable. Comme bien d'autres choses exprimées par Elster, les théories de Point Oméga sont absurdes, un absurde romantique ou peut-être post-romantique. Elster, comme nous tous, veut rester vivant, conscient et protéger son enfant du monde terrifiant qui s'écroule. Etant donné la guerre impardonnable dans laquelle il s'est impliqué, le silence d'Elster semble presque béni, mais sa punition rappelle celle de Job. Compte tenu du nombre de préoccupations qu'il partage avec DeLillo, sa descente tourmentée vers le silence ne peut que résonner avec le sentiment douloureux de l'auteur qui doute de lui-même.
Judith Shulevitz
Traduit par Holly Pouquet
Image de une: Flickr/ Peter Heilmann
