Œuvre hybride et sidérante, Samouni Road de Stefano Savona est d’ores et déjà une œuvre marquante dans l’histoire du documentaire. Le cinéaste italien, surtout connu pour le grand film qu’il a consacré à la révolution égyptienne, Tahrir, était l’un des rares à avoir filmé à Gaza durant l’attaque israélienne «Plomb durci» de janvier 2009 qui a tué quelque 1.300 Palestiniennes et Palestiniens, pratiquement tous des civils dont de nombreuses femmes et enfants.
Il y avait fait la connaissance des survivants d’une famille, les Samouni, dont vingt-neuf membres ont été assassinés par Tsahal. Retourné à Gaza en forçant à nouveau le blocus l’année suivante, il a pu voir ce qu’étaient devenus les survivants de cette famille martyre. De là est né le projet d’un film qui non seulement prendrait acte de ce qui advient après une telle tragédie, mais tenterait aussi de montrer son «avant», le tissu des jours ordinaires déchirés subitement par l’irruption de la guerre.
Comme il n’existe pas d’image de cet avant, Savona a fait appel à un artiste surdoué de l’animation, Simone Massi. Appuyé sur des archives (photos et vidéos) et sur des témoignages et des informations toujours vérifiées, les séquences dessinées s’intègrent de manière dynamique à la trame des images documentaires tournées par Savona.
Grâce également au montage, et au recours à une troisième matière d’image pour les attaques des hélicoptères de combat, le film déploie une intelligence sensible, où la précision des faits et la puissance de l’émotion se donnent la main, par-delà les habituelles barrières entre réalisme et imaginaire, pour partager une perception augmentée, mais rigoureuse et engagée, de la réalité.
ENTRETIEN AVEC STEFANO SAVONA
En 2009, vous avez réalisé Piombo fuso [Plomb durci], composé d’images que vous aviez tournées à Gaza durant la guerre menée par l’armée israélienne dans l’enclave palestinienne. Comment s’est fait le cheminement qui mène, neuf ans plus tard, à ce nouveau film?
Piumbo fuso voulait rompre l’embargo sur les images imposé par les Israéliens, il a été conçu moins comme un film que comme une sorte de blog cinématographique au jour le jour, à partir du moment où j’avais réussi à entrer à Gaza malgré le blocus total de l’armée. Je filmais chaque jour, je montais chaque jour et je téléchargeais immédiatement, pour essayer de tenir une chronique de la guerre. Je ne connaissais pas particulièrement Gaza, même si j’avais déjà beaucoup voyagé au Moyen-Orient, mais j’étais animé par ma colère contre les médias qui racontaient la guerre soit de façon aseptisée, depuis un extérieur qui ne prenait pas la mesure de ce qui se passait vraiment, soit de l’intérieur de façon pornographique, en ne se concentrant que sur les cadavres, la douleur et la violence. Je voulais échapper à cette double rhétorique, qui ne permet pas de comprendre ce qui se passe. Le film composé ensuite, Piombo fuso, porte la trace de cette démarche.
C’est dans ce cadre que vous avez rencontré la famille Samouni.
Oui, et en les filmant après la tragédie qu’ils ont subie, avec le meurtre de vingt-neuf des leurs par l’armée israélienne le 4 janvier 2009, j’ai compris qu’il fallait construire une autre position, sortir de cette situation où on arrive toujours juste après, quand l’événement a eu lieu, et que les gens n’existent plus que comme victimes, ou en tout cas sous le signe de cette horreur qui s’est abattue sur eux. Ils disparaissent comme personnes dans leurs singularités et leur diversité. Tout ce qu’ils sont d’autres, tout ce qu’ils étaient avant et que dans une certaine mesure ils seront après, même si évidemment affectés profondément par la tragédie, disparaît. C’est cela que j’ai voulu retrouver: leur redonner une existence longue, cesser de les ensevelir tous, les vivants et les morts, sous le poids de l’événement fatal.
Des survivants du bombardement israélien, filmés par Stefano Savona en 2009. | Capture d'écran de la bande-annonce
Vous prenez conscience de cette distorsion dès le montage de Piombo fuso?
Oui, plus on travaillait avec Penelope [Penelope Bortoluzzi, monteuse et productrice des films de Savona, également cinéaste], plus on se rendait compte des limites de la position dans laquelle je me trouvais. Nous ne voulions pas faire un film de dénonciation de plus, nous savons qu’ils ne servent à rien. Après avoir fait traduire l’ensemble de ce que racontaient les gens que j’avais filmés, on découvrait la qualité des témoignages, allant bien au-delà de la plainte ou de la dénonciation. Je reconnaissais la manière de s’exprimer des paysans siciliens auxquels je consacre depuis vingt ans une enquête documentaire, Il Pane di San Giuseppe. Ces paysans palestiniens traduisaient un rapport au monde au fond très semblable, à la fois ancré dans la réalité et très imagé.
Comment un nouveau projet a-t-il émergé de ces constats?
Un an après, en 2010, j’ai reçu un message m’annonçant que le mariage qui semblait rendu impossible par la tragédie de janvier 2009, et en particulier la mort du père de la fiancée, allait avoir lieu. C’est elle qui m’a contacté: «On va se marier, viens!». Je suis donc reparti, même s’il était encore plus difficile d’entrer à Gaza. Il a fallu emprunter des tunnels, mais au prix de pas mal de tribulations je suis arrivé à Zeitoun le jour même du mariage, que j’ai filmé. Et je suis resté plusieurs semaines.
Comment la situation avait-elle évolué en un an?
Tout avait changé. En voyant combien cet «après» de l’événement évoqué dans Piombo fuso était différent de ce que j’avais vu, j’ai eu envie de raconter aussi «avant». Voyant le quotidien de 2010, j’ai voulu raconter celui de 2008, où la guerre fait irruption de manière imprévue, même si on est à Gaza. C’est une façon de ne plus considérer les Palestiniens dans les rôles qui leur sont assignés, soit de terroristes, soit de martyrs, de redonner place à la variété et à l’humanité de leurs existences, d’hommes, de femmes, d’enfants.
Que rapportez-vous de ce deuxième voyage?
Pour l’essentiel, des scènes de la vie quotidienne, et des témoignages sur la vie avant et depuis la guerre. J’avais aussi beaucoup filmé la petite fille qui ne parlait pas, Amal, elle m’emmenait me promener dans le village et les environs, c’était très émouvant. Peu à peu, j’ai compris que c’était par ses yeux que je voulais raconter l’histoire.
Amal, la petite fille survivante. | Capture d'écran de la bande-annonce
D’une manière ou d’une autre, il vous fallait donc montrer des situations que vous n’aviez pas filmées, celles d’avant la guerre et l’attaque israélienne.
J’ai envisagé la fiction, mais c’était impossible parce que je ne voulais pas faire disparaître les personnes que j’avais filmées derrière des acteurs, ni, en cas de reconstitution avec elles dans leur propre rôle, les mettre en face d’acteurs qui auraient joué ceux qui sont morts. À ce moment est venue l’idée de l’animation, domaine que Penelope et moi connaissions mal, avec lequel on avait peu d’affinités. On s’interrogeait sur la possibilité de mêler documentaire et animation, c’était avant L’Image manquante de Rithy Panh qui a proposé une autre réponse, avec un autre type d’animation, à un problème en partie comparable. On hésitait, jusqu’à la découverte des dessins de Simone Massi.
Qui est Massi et en quoi son travail apportait-il une réponse à ce que vous cherchiez?
Il a réalisé une dizaine de courts métrages en vingt ans, tous fondés sur la mémoire de sa famille et des autres habitants de son village du centre de l’Italie. Il lui faut deux ans pour faire un film de cinq minutes. Son style est très homogène, ce sont des plans séquences où les éléments visuels se métamorphosent constamment, tandis qu’on circule entre différentes échelles, d’une manière très poétique. Depuis de nombreuses années, il utilise la carte à gratter, ce procédé qui part d’une surface entièrement noire et, par une succession de traits, comme le burin en gravure, fait apparaître la lumière. Ses dessins ont un côté onirique mais ils sont visuellement très réalistes, très précis, ce qui permet de les raccorder à des images enregistrées. Certaines séquences de Samouni Road sont composées de plans en animation et de contrechamps en images documentaires, il faut une très grande affinité entre ces deux matières visuelles pour que ça fonctionne. Simone travaille entièrement à la main, très lentement. Je crois que l’énorme quantité de temps et de gestes manuels incorporés dans chaque dessin donne aussi une dimension documentaire à ce qu’il réalise1.
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Comment avez-vous travaillé avec Simone Massi?
Nous avons écrit les scènes de manière très détaillées. Tout ce qu’on y voit repose sur des témoignages, y compris les scènes de rêves, nous n’avons rien inventé. Même les éléphants: la veille de sa mort, le père avait réellement raconté cette histoire, en référence à une sourate du Coran. Mais j’ai aussi reconstitué en imagerie 3D les lieux tels qu’ils étaient avant les destructions, le quartier, l’intérieur de la maison. Mon passé d’archéologue m’a bien servi. Nous avons aussi fourni des photos des membres de la famille qui sont morts, et grâce au style de dessin de Massi, la manière dont ils apparaissent dans le film est très réaliste –les membres survivants de la famille nous l’ont confirmé. Simone a réuni et formé une équipe de vingt-cinq animateurs qui ont travaillé sous sa direction. Chacun faisait cinq à six images par jour; en deux jours, un animateur peut fournir une seconde et demie (l’animation est à huit images par seconde). Tout a été fait sur place, chez Simone, une dizaine d’animateurs assumant l’essentiel du travail, avec chacun une séquence. Nous n’avons pas cherché à uniformiser complètement le style, j’aimais qu’il y ait une certaine hétérogénéité dans les dessins.
Un dessin de Simone Massi pour Samouni Road. | Jour2Fête
Vous considérez qu’il peut y avoir autant de vérité dans une image d’animation que dans une séquence documentaire?
Oui. Je lis beaucoup de littérature de non-fiction, dans l’héritage de Truman Capote. Je pense que le cinéma aussi peut associer un respect scrupuleux des faits et le recours aux ressources du roman en termes d’écriture. Un artifice comme l’animation permet de raconter au présent, alors qu’on ne filme presque jamais l’événement au présent dans le documentaire, le plus souvent on arrive après.
En plus des images documentaires et de l’animation, vous mobilisez un troisième type d’images.
Pour ce qui figure le point de vue des hélicoptères et des drones de surveillance et d’attaque israéliens, il s’agit d’images 3D générées sur ordinateur. Mais à nouveau, tout ce qu’on voit et tout ce qu’on entend provient de témoignages ou du résultat de la commission d’enquête de l’armée israélienne, en recoupant plusieurs sources appartenant aux deux côtés. En cherchant, on peut trouver beaucoup d’informations précises, on connaît la teneur des échanges entre militaires de Tsahal, on connaît le nom de l’officier de terrain qui a donné l’ordre de tirer –et qui n’a d’ailleurs pas été sanctionné, aujourd’hui il dirige les prisons israéliennes.
Êtes-vous retourné à Gaza depuis le deuxième voyage en 2010?
Non. Toutes les images documentaires du film viennent de mes deux séjours. Ensuite le projet a progressé lentement, j’ai fait plusieurs autres films, tout en essayant d’avancer sur ce qui est devenu Samouni Road, en fonction des financements trouvés peu à peu et de la longueur du travail d’animation.
Un des aspects importants du film est la relation au temps, le fait de se trouver alternativement à plusieurs époques: avant, pendant et après la guerre.
L’idée était de créer une temporalité au présent, mais un présent pas spécifiquement daté: «aujourd’hui à Gaza». On commence après la guerre, avec les images documentaires, puis on retourne avant, avec les flashbacks animés, pour retrouver des gens dont nous savons ce qui va leur arriver ensuite. Il est important d’avoir montré au début une partie des images documentaires, bien qu’elles aient été tournées après, pour avoir fait connaissance de ces gens, au moins ceux qui sont encore vivants, dans une situation «normale», qui met en évidence par contraste la violence de l’irruption de la guerre dans leur existence. Les Samouni ne sont pas seulement les victimes d’un crime de guerre, ils sont une famille avec des problèmes quotidiens, des projets, des disputes, etc. Les circulations dans le temps que construit le montage fonctionnent comme un jeu de miroirs pour changer la perspective.
Ce changement de perspective synchronise aussi le film avec la situation actuelle, en 2018, alors que toutes les images ont huit ou neuf ans.
Oui mais malheureusement, pour l’essentiel rien n’a changé: il y a eu deux autres guerres menées par Israël à Gaza depuis, tous les problèmes sont encore là, c’est en cela que le film se passe «aujourd’hui à Gaza». Dans le carton final, je donne les repères chronologiques, mais nous avons choisi avec Penelope de ne pas les mentionner au cours du film –sauf la date du bombardement, qui est visible sur les images de synthèse.
Vous n’avez pas envisagé de contextualiser l’événement?
Nous nous sommes posé la question, mais tous les éléments de contexte sont immédiatement polarisés, dans la dénonciation ou la mise à distance, et on se retrouve d’emblée dans des postures idéologiques prédéfinies. Cette affaire a été très documentée, par les médias et des rapports officiels, elle figure notamment en bonne place dans le rapport Goldstone des Nations unies, mais tous sont immédiatement porteurs d’un discours préexistant. J’ai essayé d’y échapper.
Qui sont les Samouni?
Une famille au sens qu’a ce mot dans la région, une famille élargie, un clan. Ils sont des dizaines, ils habitent dans le même quartier, lequel porte leur nom. Ils se retrouvent à 150 de la même famille dans la maison au moment du bombardement. Il y a beaucoup d’autres familles similaires du point de vue de l’organisation, dont certaines ont connu des tragédies comparables lors des autres guerres menées par Israël. La singularité des Samouni est que cette famille vit à Gaza, dans le village de Zeitoun, depuis des siècles. Ses membres ne sont pas des réfugiés comme beaucoup de Palestiniens, notamment à Gaza. Et à ce titre, ils se considéraient comme moins menacés, ils n’avaient pas dans leur histoire directe l’expérience des expulsions et des persécutions –même si en tant que Palestiniens de Gaza, ils y sont confrontés quotidiennement. Et puis ce sont des paysans, dans une zone presqu’entièrement urbanisée.
Depuis le massacre de vingt-neuf membres de la famille, leur statut a forcément changé.
Depuis 2009, ils sont à certains égards devenus comme les autres, en quelque sorte des réfugiés sur leur propre terre, avec l’omniprésence de la référence au martyre, les aides auxquelles cela leur donne droit mais qui tendent à les détacher de leur mode de vie et notamment de leur lien à la terre. Ils résistent de leur mieux à ce phénomène. Pour la plupart des Palestiniens, du fait de leur statut de réfugiés depuis plusieurs générations et de la vie dans les camps ou dans les villes, l’attachement à la «terre de Palestine» est une abstraction, une revendication générale. Pour les Samouni, c’est une réalité très concrète, éprouvée physiquement. Ils parlent d’ailleurs un arabe un peu particulier, différent de leurs voisins des zones urbaines.
Pourquoi ce titre, Samouni Road?
C’est le nom de l’endroit où se passe le film. Dans ce quartier, tous les habitants appartiennent à cette famille. La plupart de mes films portent des noms de lieux.
Et Amal, qu’est-elle devenue?
Elle a maintenant 19 ans, elle est étudiante en journalisme à Gaza City.
Samouni Road
Une version un peu différente de cet entretien figure dans le dossier de presse du film.
1 — La Galerie Miyu, 18 passage du Chantier, 75012 Paris, présente à partir du 16 novembre une exposition des dessins de Simone Massi pour Samouni Road. Retourner à l'article
