* Attention cet article dévoile des éléments de l'intrigue des livres évoqués.
Récemment, Philip Roth a accordé un entretien au Wall Street Journal, et plusieurs organes de presse écrite s'en sont étonnés (dont le WSJ), car Roth est un écrivain notoirement reclus. Lors de cet entretien, il a révélé que son dernier roman, The Humbling, est en fait le troisième d'un cycle de quatre ouvrages. Les deux premiers, Un Homme et Indignation, sont sortis aux Etats-Unis respectivement en 2006 et 2008. Le quatrième, intitulé Némésis, sera publié l'année prochaine. «Ensemble», dit-il, «les quatre forment un quatuor.»
Etant donné que presque tous les derniers ouvrages de Roth développent et étalent sans vergogne le thème de la vieillesse et que l'écrivain a lui-même 76 ans, il est impossible de ne pas entendre l'écho particulier du mot «quatuor». Pour différentes raisons, beaucoup d'œuvres tardives de grands artistes ont fait l'objet d'un cycle de quatre. Prenons, à titre d'exemple, les quatre dernières pièces de Shakespeare, Périclès, Cymbeline, Le Conte d'hiver et La Tempête, qui sont considérées comme un ensemble car elles font toutes assez froid dans le dos et questionnent les enjeux théâtraux; les derniers quatuors à cordes de Beethoven (il y en avait cinq, mais peu importe); les Quatre derniers Lieder de Strauss; les Quatre quatuors de T.S. Eliot. Il est clair que la question du style tardif préoccupe Roth. Considérons Exit le fantôme (2007, pour l'édition américaine), une autre œuvre tardive autoréflexive. Roth a déclaré que ça serait l'ultime roman au sujet de Nathan Zuckerman - Zuckerman ayant été son «alter ego» principal tout au long de sa carrière - et Zuckerman fait son récit comme s'il était déjà à mi-chemin entre ce monde et le prochain, se rendant compte dans chaque rumination angoissée de la distance existant désormais entre lui-même et une nouvelle génération d'écrivains agressifs et de femmes inaccessibles. Il réfléchit aussi aux Quatre derniers Lieder de Strauss, comme si - pour employer les mots de Roth - cette «musique si dramatiquement élégiaque, si bouleversante, écrite par un très vieil homme dans les derniers jours de sa vie» donnait quelques indices sur le projet de Roth.
Les lieder de Strauss ont effectivement des ressemblances formelles et thématiques troublantes avec les trois courts romans de Roth. Chaque chant est un solo qui exprime un état d'âme spécifique, de même que chaque roman met en scène une seule voix qui examine une question particulière: la désintégration du corps dans Un Homme, la futilité de la mort dans Indignation, la disparition du talent dans The Humbling. Le ton des lieder, comme dit Roth, est élégiaque; de même ses derniers livres, avec leurs invocations incantatoires du monde perdu de son enfance, le Newark, N.J. des années 1930. D'un point de vue musical, les Quatre derniers Lieder s'appesantissent sur le passé et sont très romantiques bien qu'ils aient été écrits après la Deuxième Guerre Mondiale, comme s'ils se raccrochaient aux dernières lueurs d'une tradition que Strauss avait auparavant magnifiée mais qui s'est perdue dans l'horreur de la guerre. Roth a donné l'impression dans cette récente série d'entretiens qu'il avait vécu l'âge d'or du livre, et le lecteur a le sentiment qu'au travers ces trois romans supplémentaires, vaguement allégoriques, il cherche à redonner vie à une forme qu'il avait jadis définie.
Mais nous devrions laisser la place à Roth pour nous dire pourquoi il fait usage des chants de Strauss : «Pour la profondeur obtenue, non par la complexité, mais par la clarté et la simplicité. Pour la pureté avec laquelle s'exprime le sentiment de la mort, de la séparation et du deuil», écrit-il dans Exit le fantôme. «Pour la façon dont on est entraîné dans la puissante courbe parabolique de la douleur. Le compositeur laisse tomber tous les masques et, à l'âge de quatre-vingt-deux ans, il se tient nu devant vous.»
Fable austère
«Nu» est certainement le bon mot pour décrire The Humbling, une fable austère sur la perte du pouvoir créatif de l'artiste. C'est l'histoire en trois actes (ou longs chapitres) d'un acteur de théâtre nommé Simon Axley, «le dernier des grands comédiens classiques», un homme aux alentours de 65 ans, qui a perdu sa capacité à jouer. «Il a perdu sa magie»: telle est la première phrase du livre et, dans un autre entretien, Roth révèle que c'est la première phrase qui lui est venue à l'esprit quand il a essayé de trouver un sujet pour son nouveau roman. Quand Simon est sur scène, il n'est plus capable de s'abandonner à l'instinct qui était autrefois la source de sa puissance: «Comment a-t-il pu autrefois attirer l'attention quand il était sur scène!» Maintenant il reste figé dans la gêne, terriblement conscient de chaque minute qui passe et de chaque geste qu'il fait. Comme il le dit à son agent: «Jerry, c'est terminé. Je ne peux plus rendre réel l'imaginaire.»
De mauvaises critiques surgissent. Il s'arrête de jouer. Sa femme le quitte, et il se retire dans sa maison de campagne, où l'idée de se suicider devient tellement obsédante qu'il décide de s'enfermer dans un hôpital psychiatrique. Le terme clinique pour qualifier son état d'esprit est la dépression, mais il la vit comme une désillusion, une perte de confiance en lui-même tellement complète qu'il ne peut même pas se croire fou: «Il était un mauvais fou aussi. Le seul rôle qui restait pour lui était le rôle de quelqu'un qui jouait un rôle... Il criait quand il se réveillait la nuit et se trouvait toujours figé dans le rôle d'un homme privé de lui-même, de son talent, de sa place dans le monde, un homme détestable qui n'était plus que l'inventaire de ses défauts. »
Arrive dans cette existence effondrée et dépouillée Pegeen Mike Stapleford, la fille de deux de ses amis comédiens, âgée de 40 ans et nommée ainsi d'après la fille qui tient le bar dans Playboy of the Western World de John Synge. Pegeen est une lesbienne maigrichonne avec une vilaine coupe de cheveux et le goût vestimentaire d'un garçon de 16 ans, bien qu'elle soit aussi professeur en sciences environnementales. Contre toute logique, elle devient l'amante de Simon. Simon lui achète des tenues chères et paie pour qu'elle aille voir un coiffeur haut de gamme, la transformant en hétérosexuelle valable. Il retrouve un peu de sa vitalité perdue. Il rêve même d'avoir des enfants avec elle. Mais, très vite, l'histoire d'amour devient moche. Pegeen couche avec deux jeunes joueuses de soft-ball blondes. Un godemiché vert sort d'un sac. Un ménage à trois se met en place. Simon est trop faible pour arrêter cette spirale descendante, et Pegeen, qui est apparue si innocente, commence à prendre un air diabolique.
Cependant, à ce moment, le lecteur est incrédule. Bien que Simon trouve catastrophique l'idée de la fin de la liaison, nous ne partageons pas ce sentiment, parce qu'on n'y a jamais vraiment cru. Je n'ai jamais lu un roman de Roth où manquait si étrangement la sensation de désir. Personne ne rend le désir sexuel si palpable que Roth quand il le veut bien, focalisant son attention sur des détails érotiques précis - le tic tac d'une jambe dénudée de fille qui se balance, la courbe haute des hanches d'un jeune mannequin. Il n'y a pas de détails comparables dans ce roman. La scène clé de séduction est brutalement expédiée: au milieu d'une conversation sur autre chose, Simon se lève et embrasse Pegeen: «Il sentit la force de ses bras bien musclés. Il tripota ses seins lourds, il entassa son derrière bien rebondi dans ses mains, et il la tira vers lui. Ils s'embrassèrent de nouveau. Il la mena au canapé dans le salon, où, devenant toute rouge sous son regard, elle défit son jean, étant avec un homme pour la première fois depuis l'université. Il était quant à lui avec une lesbienne pour la première fois de sa vie.»
Suppression de la libido et du style
Ni le manque d'affect ni le langage générique («derrière bien rebondi», «était avec un homme») ne sont hors de propos. La dépression supprime la libido, et Simon est peut-être un homme qui a plus besoin de consolation que de sexe. Néanmoins, la platitude de la prose pose un problème technique. Le lecteur a besoin de sentir une étincelle de désir renaissant pour croire en la transformation de Simon et pour ressentir l'humiliation sexuelle qui suit.
Il est difficile de savoir si le style assez indifférent - plus visible quand il est question de Pegeen, mais traversant néanmoins tout le récit - est un effet recherché ou le résultat de l'énervement de l'écrivain. Au crédit de Roth, il essaie d'accomplir une tâche suprêmement difficile dans ce livre. Il veut faire de l'art avec un homme qui a perdu son art, créer l'illusion de la vie dans et par un acteur qui a perdu son pouvoir d'illusion. Mais cette forme autoréflexive et sadique de mimétisme flirte dangereusement avec l'échec. Nous sommes obligés de nous demander : ce ton hyper conscient de lui-même traduit-il l'état d'esprit du sujet hyper conscient de lui-même, ou Roth est-il tombé dans la même faillite que Simon ?
Il n'échappe pas à Roth que les lecteurs risquent de ne pas savoir comment répondre à cette question, donc il y répond pour nous. Le premier tiers du livre est une sorte de traité analysant la substance du mot «subtilité». «Dans l'air subtil» est le titre du chapitre. «Toute la personnalité complexe» de Simon, écrit Roth, «était à la merci de ‘l'air subtil.'» La source de cette expression est Prospero dans La Tempête, un rôle que Simon a joué auparavant - mal, dans sa production la plus récente - et dont quelques répliques tournent dans sa tête : «Ces acteurs, j'eus soin de vous le dire, étaient tous des esprits. Ils se sont dissipés dans l'air, dans l'air subtil.»
La première pensée qui m'a traversé l'esprit est que le discours de Roth sur la «subtilité» était une réponse aux critiques qui ont accompagné les deux premiers romans du quatuor, les qualifiant de «léger». Une pensée plus charitable - et respectable d'un point de vue critique - est que Roth essaie de nous faire comprendre que ce roman est une tentative audacieuse de style tardif. Dans un article du New Yorker de 2006, le défunt John Updike cita plusieurs experts à propos de ce style - l'un d'eux l'appelle la «sublime sénilité»; pour un autre c'est un art pur «sans les rondeurs obscurcissantes d'adolescent» - mais il conclut que ce que les dernières œuvres ont le plus souvent en commun, c'est une «légèreté translucide.»
A la fin de sa vie, l'artiste se retourne en arrière et retravaille des vieux thèmes sur un nouveau registre. Un matériau, autrefois épais, est soumis à un dernier processus de distillation, rendu encore plus vaporeux dans l'alambic de la conscience rétrospective. Le goût est parfois amer. Theodor Adorno, en décrivant les quatuors à cordes de Beethoven, écrit : «Les œuvres tardives des grands artistes ont une maturité qui n'est pas comparable à celle des fruits. Elles ne sont pas lisses en général, mais ridées, voire déchirées. Elles sont habituées à être privées de douceur, et se refusent, amères et revêches, dès la gustation.»
En proie aux doutes, nous ne savons toujours pas comment interpréter le roman, surtout du fait de l'inquisition perpétuelle que Simon entretient sur lui-même. The Humbling met-il en scène la conscience de soi de l'artiste ou son simulacre? Et si c'est un simulacre, comme Simon se le demande, «Comment est-ce arrivé? Est-ce uniquement le passage du temps qui mena au déclin et à l'effondrement? Est-ce une manifestation inattendue du vieillissement?» Nous ne saurons jamais pourquoi Simon a perdu sa magie. Je pense qu'il fait preuve du même courage que Roth - de sa volonté d'expérimenter, n'importe quand avec n'importe quoi- et à la fin de The Humbling nous ne savons pas si l'auteur a lui aussi perdu sa magie.
Par Judith Shulevitz
Traduit par Holly Pouquet
Image de une: Prière dans un cimetière de New York, Reuters; Shannon Stapleton
