Il y a 23 ans, une jeune Française, jusque-là éditrice avec son mari Art Spiegelman d’une revue de BD d’avant-garde (Raw), est choisie comme directrice artistique du New Yorker, une institution mondiale de la presse magazine célèbre pour ses dessins de couverture signés par des grands illustrateurs. Depuis, elle a supervisé plus de 1000 couvertures, sollicité des artistes aussi dissemblables que Chris Ware ou Jean-Jacques Sempé.
Quand je la retrouve début octobre au Point Ephémère, invitée par le festival parisien Formula Bula, elle montre avec malice sur son téléphone portable la couverture du numéro du 10 octobre alors sous presse. Le dessinateur Barry Blitt y représente Donald Trump en «Miss Congeniality» -«miss amabilité», rebondissant sur le rappel par Hillary Clinton des sales propos tenus par son concurrent au sujet d’Alicia Machado, la Miss Univers 1996. Rebondissant sur un sondage réalisé après le premier débat entre Hillary Clinton et Donald Trump –contredit depuis par d'autres – elle s'exclame: «On espère que, désormais, on va pouvoir rire de Trump en cessant d’en avoir peur. David Renmick, le patron du New Yorker vient de m’envoyer les résultats d’une étude: il n’y aurait plus que 39,2 % de chances que Barry Blitt et lui finissent au goulag!»
Est-ce que la diffusion de la couverture du New Yorker via les réseaux sociaux a changé votre réflexion sur la couverture en termes de lisibilité?
Françoise Mouly: L’esprit du New Yorker a toujours été d’avoir une image sans titre en couverture. Quand celle-ci devait seulement se lire chez le marchand de journaux, il fallait aussi qu’elle se lise de manière très rapide! Notre couverture joue sur deux tableaux, d’abord l’instantanéité, ensuite la longévité. C’est important qu’elle puisse se lire dans 5, 10 ans. Alors que l’on s’apprêtait à entrer dans la campagne électorale de 2016, j’ai ainsi regardé toute la campagne électorale de 2008 résumée par nos couvertures de l’époque. Ces images doivent non seulement marquer le moment mais aussi choisir les moments-clés d’une campagne. Je ne peux pas m’empêcher d’être visuelle, j’investis les murs des bureaux du New Yorker. C’est comme ça que je fais une chronique du temps qui passe. Tout ce qui passe en numérique, c’est un fleuve, on n’en retient rien. Les numéros du New Yorker sont des aide-mémoire. Il y a un an et demi, on vient de déménager. Dans les anciens bureaux, j’avais 20 ans de couverture sur mes murs!
Photo: Loraine Adam
Face aux couvertures du New Yorker, le lecteur a un rôle actif: il faut les interpréter…
Oui, c’est la partie interactive… pas dans le sens où l’on pousse un bouton et ça fait couic couic. La couverture est faite pour être vue, commentée, décriée par tout un tas de gens qui ne sont pas d’accord. Elle doit porter en elle tout un tas d’ambiguïtés, elle doit servir de point de départ à une discussion. L’écrit vous donne un point de vue, le dessin donne celui de l’artiste mais il est plus sujet à interprétation, il doit être déchiffré par le lecteur. Il y a quelques années [en 2000, ndr], on avait publié une couverture de Carter Goodrich, au moment de la fête des mères montrant deux femmes assises sur un banc. L’une c’était la mère nature, voluptueuse, avec un bébé au sein et un tas d’enfants autour d’elle. A côté d’elle une jeune business woman habillée en noir et très mince, serrant dans ses bras sa mallette sous le bras. A l’époque, on a reçu tout un tas de lettres: «comment est-ce que vous osez dire, vous le New Yorker, que les femmes devraient rester au foyer et ne pas travailler? Comment osez-vous dire que les femmes devraient travailler et ne pas avoir d’enfants? Comment osez-vous dire que les femmes doivent choisir?»
Il n’y avait aucune prescription dans le dessin, l’artiste ne disait pas: «les femmes doivent faire ceci ou cela». Il mettait en exergue un dilemme. C’est le genre de choses qu’un dessin peut faire de façon très concise, mettre en place les éléments d’une question. C’est au lecteur de les déchiffrer, de donner son interprétation. Il y a une communication sans intermédiaire –à part moi– entre un créateur et le public. Il n’y a presque rien d’autre qui soit aussi direct qu’un trait de crayon sur la couverture du New Yorker.
© Carter Goodrich
Une des couvertures du New Yorker les plus polémiques reste celle du 21 juillet 2008 avec le dessin de Barry Blitt montrant Barack Obama en sultan arabe et son épouse en Angela Davis.
On a reçu des dizaines de milliers de protestations venant de lecteurs du New Yorker. Ils étaient furieux! Ils nous disaient: «moi, je comprends l’ironie, je sais que le logo du New Yorker procure la distance nécessaire pour l’interpréter. Mais j’ai très peur que ma belle-mère, les gens en Alabama et ceux qui ne sont pas aussi intelligents que moi ne saisissent pas l’ironie».
On prend un poison, on l’introduit dans le corps, le corps réagit et développe des anticorps!
Ces réactions étaient très intéressantes. Bien sûr, un magazine comme le New Yorker fait confiance à la sophistication de ses lecteurs. Il y a une entente tacite. C’est pour ça que l’on n’a pas besoin de mettre de gros titres, que l’image n’a pas besoin d’être expliquée, elle se suffit à elle-même. La première esquisse que Barry Blitt m’avait envoyée montrait les tenants de l’extrême droite américaine Ann Coulter, Bill O’Reilly et Rush Limbaugh regarder le couple Obama par les fenêtres de la Maison Blanche. Pour moi, ça disait trop que cette vision des Obama constituait le cauchemar de l’extrême-droite. Après une discussion avec l’artiste, on a décidé de présenter l’image telle quelle. Parce que c’est en fait plus juste si on ne met pas d’étiquette politique. Parce qu’il y a chez tout le monde des préjugés, les choses ne sont pas entièrement de gauche ou de droite. Ce que les artistes essayent de capturer c’est ce qu’il y a dans l’air, ce qui est souterrain. Au New Yorker, on n’est pas en train de faire des posters de propagande, on ne dit pas: «voici comment les gens doivent penser». Pour mieux comprendre le rôle de l’artiste, je l’assimile à celui du paratonnerre qui reçoit l’énergie électrique et la concentre sur un point. Cette image qui a provoqué des tollés, de tonnes de controverse et des protestations, a exactement rempli son rôle, celui de l’inoculation. On prend un poison, on l’introduit dans le corps, le corps réagit et développe des anticorps! Ce dessin a débloqué tout un tas de choses et peut-être contribué à l’élection du premier candidat noir président des Etats-Unis. Il fallait que le débat soit là. Avant, les démocrates et la gauche avaient peur de parler de racisme, de préjugés. Tout ce que l’on cache est beaucoup plus nocif et vicieux que ce que l’on expose à l’air libre.
© Barry Blit
Sur le site du New Yorker, vous laissez chaque artiste parler de son dessin de couverture. L’occasion de se rendre compte que, même si chaque dessin a une portée universelle, à l’origine il y a des considérations personnelles…
Tous les artistes avec lesquels je travaille sont des cartoonists. Ils réduisent les choses à l’essence. Un dessin de Daumier (1808-1879) donne un portrait bien observé du juge ou du bourgeois mais il essaye de d’obtenir le dénominateur commun, ce qu’il y a d’universel. On peut voir et comprendre cette personne 200 ans après, la percevoir d’une façon viscérale. Quand je parle avec les artistes, dans notre conversation, ils mènent une recherche autour d’une anecdote personnelle mais cette anecdote va pouvoir survivre à l’instantané, être regardée dans la semaine où elle est publiée mais aussi dans 5, 10, 50 ans où elle offrira un portrait vivant de notre époque. C’est ce que j’ai compris en regardant les vieilles couvertures du New Yorker. Quand j’ai été nommée directrice artistique, j’avais un avantage: celui de ne rien connaître au magazine! Ma nomination a été une grande surprise. Je n’avais pas fait carrière dans d’autres revues, j’avais conçu mon propre magazine, Raw, j’étais française… Au contraire, il y avait tout un tas de directeurs artistiques qui eux lisaient le New Yorker depuis le berceau et étaient prêts à se faire couper un bras pour avoir ce privilège d’être au New Yorker. Je suis un peu tombée des nues quand Tina Brown (rédactrice en chef du New Yorker de 1992 à 1998, ndr) est venue me chercher aux bureaux de Raw. J’ai toujours essayé de garder mon avantage, celui de ne pas avoir d’a priori, de ne pas avoir grandi avec le New Yorker. Il n’y avait pas de bête sacrée pour moi.
Quand j’ai accepté ce travail, le New Yorker me paraissait très endormi. Il avait complètement sauté la génération de mon mari, celle de la presse alternative et underground. Il n’y avait pas d’Art Spiegelman, de Robert Crumb ou même de Tomi Ungerer dans les pages du magazine. Au départ, le poste de directrice artistique, ça ne m’intéressait pas forcément. Je suis allée à la bibliothèque du New Yorker et j’ai vu les numéros des années 20, des années 30, 40, 50. Il n’y avait que de grands dessinateurs, les Charles Adams, les Willam Steig, Helen Hokinson, Mary Petty, Peter Arno… Le New Yorker a commencé comme magazine d’humour et mettait surtout en avant ses dessinateurs.
Ce sont nos contributeurs qui nous disent ce qui les intéresse. Si le dessinateur Chris Ware se soucie de tel sujet, on part là-dessus. Mon boulot consiste à être à l’écoute de dessinateurs
Je crois que la meilleure version du magazine, c’est celle où les auteurs, les journalistes, les écrivains et les artistes dirigent leur propre contenu. Là où la plupart des autres magazines décident du contenu en réunion éditoriale et ensuite de quels artistes ou photographes ils vont mettre sur tel dossier, le New Yorker fait l’inverse et ce depuis 1925. Ce sont nos contributeurs qui nous disent ce qui les intéresse. Si le dessinateur Chris Ware se soucie de tel sujet, on part là-dessus. Mon boulot consiste à être à l’écoute de dessinateurs et de savoir jongler pour les mettre en couverture, leur donner la parole au moment où ils ont quelque chose à dire qui puisse faire avancer la discussion. Comme nous ne sommes pas un magazine d’actualité, de mode ou de cuisine, nous ne sommes pas obligés, à chaque fois qu’il y a un événement, de lui consacrer une couverture. On a cet énorme privilège de faire une couverture avec un artiste seulement lorsqu’il a quelque chose à dire. On me demande souvent quelle est ma couverture préférée. Moi, ce que je préfère c’est que ça puisse être Sempé une semaine et Barry Blitt celle d’après.
© Charles Berberian
Après les attentats en France du 13 novembre, c’était important de solliciter un dessinateur français comme Charles Berberian ?
Il faut marquer le moment d’une façon qui corresponde au réel, à des émotions. Il ne faut pas créer des images qui ne correspondent à rien
Personnellement, deux choses me tenaient à cœur. Une: tout faire pour trouver une image, ne pas laisser le moment sans le marquer. Deux: si possible d’être à l’écoute, non pas de ce que les médias américains disaient de ce qui se passait à Paris, mais des Parisiens eux-mêmes. Je voulais vraiment montrer au public américain comment était Paris après les attentats.
Ma fille habite ici, la plupart de mes amis sont dans le 10e ou le 11e. Les attentats du 13 novembre ont eu lieu au cœur de «mon» Paris. J’ai privilégié le discours de Charles Berberian parce que, non seulement il est Français et parisien mais aussi parce que, lorsqu’on a déjeuné ensemble c’était dans ce coin-là. Les 10e et 11e arrondissements, c’est son quartier à lui. Quand on a parlé juste après les attentats, il ne m’a pas parlé du vendredi soir mais du samedi 14 novembre, du calme dans le quartier. Il m’a dit: «il y a un désir de ne pas se laisser abattre. Ce que je veux montrer, c’est la terrasse de café, la réaction du public français». Il faut marquer le moment d’une façon qui corresponde au réel, à des émotions. Il ne faut pas créer des images qui ne correspondent à rien. C’est là où l’artiste a une bonne capacité d’être médium. Un croquis peut être très rapide, a une immédiateté qui touche les lecteurs.
Est-ce vrai que pour la première élection de Barack Obama, vous n’aviez pas anticipé deux couvertures en fonction de qui pouvait être élu?
Oh non [elle s’esclaffe, ndr]. Ce n’est pas une bonne idée de prévoir à l’avance parce que, comme pour tout événement important, on ne peut pas prédire comment on va se sentir. Il faut être ouvert au moment. J’ai la chance d’avoir des artistes toujours prêts à crayonner. Je suis reconnaissante de la quantité de travail souterrain qu’ils sont prêts à abattre alors qu’ils ne reçoivent pas forcément de compensation financière. Pour n’importe quelle couverture publiée, il y en a 29 autres qui ne le sont pas! Et ça recommence la semaine d’après. Ce que vous voyez, c’est le sommet de l’iceberg. Mais les dessinateurs savent qu’il n’y a que de cette manière que ça peut se passer. Tout le monde envoie donc des esquisses. Souvent un dessinateur me demande: «de quoi as-tu besoin?». Mais ça ne marche pas comme ça, je ne peux pas commissionner d’images. Je réponds: «envoie-moi sans savoir si ça va marcher ou pas, essaime».
©Anita Koons
Quand Anita Koons a dessiné ces trois femmes dans le métro en 2007, elle était là: «j’ai un peu peur de tomber à côté de la plaque, je ne veux pas que tu me juges mal si je t’envoie des dessins qui ne marchent pas». Je lui ai répondu: «Anita, considère-moi comme ton confesseur. Là, tu es dans le confessionnal, ça restera entre toi et moi».
Il y a besoin d’une relation de confiance entre les artistes et moi, les artistes peuvent tomber à côté de la plaque parce que, par définition, ils doivent dépasser les bornes. Je ne cherche pas à ce que les artistes codifient le conventionnel ou ne fassent que répéter ce qui se dit ailleurs dans les médias, je cherche à ce qu’ils fassent avancer le dialogue. Il faut qu’ils fassent des gaffes. C’est souvent à partir des ratés que j’ai mon point de départ, ce qui va m’amener à appeler la bonne personne au bon moment. Je sais que Barry Blitt, par exemple, n’a pas peur de choquer, je fais souvent appel à lui quand il y a des sujets difficiles.
Certaines couvertures comme celles de Chris Ware créent d’un numéro à l’autre une histoire parallèle. Comment ça se passe?
C’est un tel privilège de pouvoir laisser parler les images, sans les accompagner de mots. Récemment, on cherchait un titre à sa couverture du 3 octobre – on leur met un titre dans le sommaire. Chris me disait: «il ne faut pas que le titre réduise l’image, qu’il l’interprète». C’est vrai, il faut laisser parler l’image.
Dans le cadre du New Yorker, c’est vrai que l’on peut avoir une suite d’images qui se répondent les unes aux autres. Comme ça fait plus de 23 ans que je fais ce métier, en réalité, j’ai plus de 1000 images qui se parlent les unes aux autres!
J’ai amené Chris Ware voir les choses qui m’inspiraient moi, par exemple les couvertures de Mary Petty où elle racontait la fin de l’ère victorienne et le début de l’ère moderne avec le téléphone, la radio, la télévision. Chris et moi avons pu voir que, parmi les couvertures de Mary Petty, il y avait une suite d’images qui racontait l’interaction entre une vieille dame et sa bonne. Au départ, la dame vit avec ses enfants et la bonne. Puis les enfants grandissent et les deux femmes se retrouvent toutes les deux, elles sont devenues des amies intimes. Dans la dernière image, la vieille dame tire le cordon pour appeler sa bonne et le cordon se casse. C’est magnifique de voir ça! Que l’artiste choisisse lui-même le sujet permet cette continuité.
© Mary Petty
© Mary Petty
En septembre 2012, Chris Ware dessine une couverture sur la fin de l’été, précisément sur la rentrée scolaire. Il montre tous les parents qui laissent leurs enfants à l’école et qui reprennent le cours de leur vie. Ils sont heureux, se parlent les uns avec les autres. Les enfants sont eux moroses. Trois mois après, au mois de décembre, a lieu le massacre dans une école élémentaire du Connecticut à Newton. Chris Ware me propose alors une autre couverture. Cette fois, c’est le revers de la médaille: les enfants sont eux contents de rentrer à l’école, les parents sont morts de trouille. Tout est dit sans une bulle, sans un titre, sans une légende, simplement avec les couleurs, la composition, les expressions sur le visage. C’est extraordinaire, ça parle de Newton mais ça en parle tel que les gens l’ont ressenti. D’un autre côté, le dessin a un côté plus universel, ça parle des parents et des enfants, protéger ses enfants mais savoir aussi les lâcher dans le monde. C’est là où les images ont une portée qui transcende le moment pour aller à l’universel. Parce que nous avons tous vécu ça, soit en tant que parent, soit en tant qu’enfant, soit les deux. Chris Ware a d’ailleurs une jeune fille qu’il doit amener à l’école.
©Chris Ware
© Chris Ware
La couve de l’après 11 septembre 2001 reste-t-elle la plus difficile de votre carrière?
C’est à la fois la plus difficile et c’est aussi celle qui m’a réconciliée avec ce que je faisais. En fait, c’est moi qui l’ai dessinée sur une idée d’Art. Lui à l’époque était en train de travailler sur un autre dessin. De mon côté, je n’avais pas pu présenter à mon boss David Remnick d’images qui lui plaisaient. A cause de ce que je venais de vivre personnellement, parce que je voyais mon monde anéanti par cet événement, essayer de trouver une image me paraissait intenable. Ma réaction viscérale consistait à penser: il n’y a pas d’image qui puisse être à la hauteur de l’événement. C’est pour ça que je voulais faire une couverture noire. A un moment, mon patron m’a dit: «tiens, viens, on va regarder des photos, comme on n’a jamais mis de photos en couverture, ça marquerait le moment». Ma réaction, c’était: «non, non, la vie ne peut pas reprendre son cours».
Ça y est, j’ai trouvé une façon d’exprimer l’indicible
J’ai dit à Art: «on ne va pas passer ton dessin, on va passer une couverture noire parce que je ne vois rien d’autre que de dire non, que de refuser». Et là, il m’a répondu: «si tu fais une couve noire, mets au moins les tours en noir sur noir». Comme lui avait son propre dessin à finir, j’ai dessiné moi-même les tours. En voyant le dessin fini, je me suis rendue compte: «ça y est, j’ai trouvé une façon d’exprimer l’indicible». Je suis passée du désespoir à la conviction qu’aucun dessin ne pouvait être à la hauteur.
Comme toujours, j’ai été proche de la chaine de production parce qu’il fallait avoir sur la couverture cette distinction entre les couleurs –il y a un centième de différence entre ces deux noirs. Les gens à la fabrication ont permis de mettre ça en œuvre et ça m’a réconciliée avec mon travail. Je me sentais un tant soit peu coupable de jurer avec une telle force: «non je ne veux pas faire ça». Heureusement que je me suis écoutée, que j’ai entendu ce que je ressentais plutôt que de suivre les ordres qui m’étaient donnés. C’est en ça que je peux servir, être un intermédiaire pour les artistes.
Les dessous du New Yorker
