Le septième art est né muet, avant qu’on ne le flanque du quatrième, puis qu’il se mette à parler. Au fil des années, entre l’avènement des films catastrophes, les montages syncopés dits «MTV» et la prolifération des «Brrraaaaammm» à la Inception (2010), en schématisant un peu, on peut définir un remplissage sonore exponentiel sur un siècle de cinéma. Mais peut-être le médium entre-t-il aujourd’hui dans une ère du silence?
On constate ça et là, ces derniers temps, un désir d’épure, sous la forme d’une disparition du son. Bien sûr, le procédé n’est pas nouveau, Hitchcock ou Kubrick pour ne parler que des plus grands, ont déjà constaté par le passé l’étendue de ses bienfaits. Quelques oeuvres récentes semblent toutefois indiquer une revalorisation du silence certes discrète, mais qui pourrait bien se faire écho.
Le vrai silence existe-t-il?
Un silence absolu existe certainement, mais personne ne saurait en témoigner. La simple présence de celui qui pourrait s’en charger l’annulerait de facto. Même une séquence pour laquelle aucun son n’a été enregistré reste une séquence sonore quand elle est projetée dans une salle de cinéma, ne serait-ce que par la respiration d’un unique spectateur qui annulerait son effet; avec des conséquences moins dramatiques que s’il se trouvait dans la terrifiante Chambre sourde toutefois.
Pour simuler le silence dans une scène, le réalisateur et le monteur son n’ont d’autre choix que de ne rien enregistrer donc, car toute pièce est sonore par essence. On parle de «Room Tone» au cinéma, le fait que tout lieu possède une empreinte auditive, dû au seul mouvement des particules d’air.
Quel est le son du désert, sans vent, ni rien? Le son du néant est difficile à délivrer en soi
À l’inverse, le spectateur remarque instinctivement une authentique coupure du son, et supposera même qu’un problème technique entache la projection. C’est pour cela que le réalisateur lui préfère immanquablement l’imparfait room tone, quitter à rater son effet tant le spectateur a du mal prendre la mesure du silence au cinéma. En 1996, Mark Berger, ingénieur son de mixage, se posait déjà cette question de la disparition du son et de son imperceptibilité chez le spectateur alors qu’il travaillait sur Le Patient anglais:
«Quel est le son du désert, sans vent, ni rien? Le son du néant est difficile à délivrer en soi. Il est préférable de le faire contraster avec le son de quelque chose qui disparaît subitement. Un craquement peut révéler au spectateur qu’il n’y a rien d’autre à entendre. Dans Le Patient anglais, nous avons utilisé le son d’un unique criquet pour renforcer le sentiment qu’il n’y avait rien d’autre dans le désert.»
Dans Mimosas, présenté à Cannes en 2016 et sorti cet été, Oliver Laxe travaille lui un passage progressif d’une séquence sonore à d’autres plus silencieuses pour seconder ce qu’il raconte à l’image: les trajectoires étranges de personnages qui naviguent d’un temps à un autre, d’une forme de vérité à une autre. Pour l’appuyer, il utilise même précisément l’opposition entre le room tone et une disparition totale du son, qu’il accompagne alors de sautes d’images pour expliciter la rupture du défilement cinématographique. L’important étant de troubler le spectateur, à lui ensuite d’en tirer les conclusions dans son interprétation du film.
2001 vs Star Wars
Il faut donc souvent faire un choix entre la crédibilité de la séquence et l’effet que l’on cherche à produire sur le spectateur. Benoît Basirico, journaliste cinéma et spécialiste de la musique de film, l’affirme avec un exemple limpide:
«Le silence peut être justifié par ce qu’il se passe à l’image. Dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, il est justifié du fait que l’on ne puisse rien entendre dans l’espace. En stricts termes de justification scientifique, le film est forcément plus cohérent que la saga Star Wars, par exemple.»
L’opposition 2001/Star Wars le montre de façon ostentatoire, mais l’utilisation abusive de l’environnement sonore est une constante, aussi discrète soit-elle. Même quand l’excellent analyste Tony Zhou rend hommage à «l’art du silence» de Martin Scorsese, le terme de «silence» est galvaudé.
Chaque scène de film qu’il met en exergue dans son essai vidéo comporte en réalité une couche de son ajouté en post-production, au delà même du «room tone». Le silence n’est presque jamais total, il est même parfois feint au profit d’un travail minutieux de texturage sonore, le plus commun étant un vrombissement que l’on ne remarque que par inadvertance.
Il n’est d’ailleurs que rarement intradiégétique, justifié par et intégré à l’histoire. Il l’est dans Les Amants passagers (Pedro Almodovar, 2013), qui se déroule intégralement dans un avion, décision osée et prise dans un souci de réalisme.
Mais dans la majorité des films, l’ajout d’un certain vrombissement connaît une fonction d’indicateur pour le spectateur, censé le placer dans un certain état émotionnel. Dans le cinéma d’horreur par exemple, le but est de faire grimper son trouillomètre.
Le silence, c’est de la musique, le signe existe dans la partition. Les instrumentistes jouent le silence, et le compositeur en est responsable
Lors d’une mémorable scène en voiture dans Fargo (Joel et Ethan Coen, 1995), Steve Buscemi reproche à son acolyte Peter Stormare de ne faire aucun effort pour soutenir la conversation. Excédé, il décide de le battre à son propre jeu: «Putain, ça va être le silence...», lui assure-t-il, avant de le répéter, incapable de tenir parole sur son absence de paroles justement. Le cinéma est un peu comme le personnage de Buscemi: même quand il promet le silence, il ne peut s’empêcher d’ajouter du son.
Je coupe le son... Et je remets le son!
Pourtant, intrinsèquement, le silence existe bel et bien. Il est toujours là, il est même écrit dans l’ADN de toute production cinématographique. Benoît Basirico rappelle son immanence dans toute musique:
«Le silence, c’est de la musique, le signe existe dans la partition. Les instrumentistes jouent le silence, et le compositeur en est responsable. Quand il travaille sur Pierrot le fou (1965), Jean-Luc Godard coupe dans la partition d’Antoine Duhamel et crée des silences. La musique crée des ruptures et fait le montage: elle s’arrête, reprend, s’arrête, reprend. Mais bien souvent, le compositeur reste celui qui crée le silence, comme Philippe Sarde pour Claude Sautet et André Téchiné, qui intègre les silences dans sa propre partition.»
Pour Arnaud Rykner, essayiste et notamment auteur de L'Envers du théâtre: dramaturgies du silence, le réalisateur français Michel Deville sait donner sa place au silence, y compris dans son rapport à la musique:
«Dans les bonus de son film La Lectrice, il explique avoir systématiquement coupé le son extérieur, y compris dans les scènes d’extérieur justement, dès lors qu’il mettait de la musique. Ceci donne l’impression d’être à la fois dans un monde silencieux et plein de musique.»
Mais la musique peut aussi bien être le silence. Si le désir de Coline Serreau dans La Belle Verte (1996) est de pester avec humour contre l’assourdissement de nos villes, le fameux concert de silence auquel se rend sa civilisation futuriste à la fin du film n’est donc pas complètement farfelu.
Benoît Basirico convoque d’autres exemples pour approfondir et complexifier ce rapport ténu entre son et silence au sein de la partition musicale :
«Pour Bullit (1968), Peter Yates voulait de la musique pendant toute la séquence de la course-poursuite, mais le compositeur Lalo Schifrin ne voulait pas avoir à rivaliser avec les crissements de pneus, c’est donc lui qui a décidé de ménager des plages de silence durant ce passage devenu culte. Dans Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock (1963), Bernard Hermann a lui été crédité au générique alors que le film ne comporte aucune musique. On dira qu’il a “conscientisé” le silence du film, il a travaillé sur les bruits des oiseaux aussi. C’est une partition du silence.»
Dans un article intitulé «Designing silence», le compositeur Miguel Izasa a parfaitement résumé ce mariage ontologique du son et de sa propre désertion: «Le silence peut être sonore, et le son silencieux. Nous écoutons toujours les deux à la fois. La dualité est une illusion car, en réalité, on ne fait jamais face qu’à une seule chose, une seule pièce, avec deux faces, mais une seule pièce.»
Sans le son, t’as les jetons
Le silence peut aussi servir à faire peur, et si c’est le cas, c’est surtout parce qu’il déstabilise. Quand le son disparaît, cela prend du temps pour comprendre ce qu’il se passe. Quelques secondes d’incertitude: peut-être est-ce le film, mais peut-être est-ce l’installation qui fait des siennes? Chez soi, on jette un coup d’œil au voyant lumineux des enceintes, on arrête le fichier vidéo et, au cinéma, on hésite à se lever pour rendre visite au projectionniste.
L’absence sonore diffuse aussi efficacement le malaise que l’emplissage de noir à l’écran. Dans Fear itself (2016), documentaire uniquement constitué de séquences de films d’épouvante et d’une voix off qui s’interroge sur les mécanismes de la peur, le documentariste Charlie Lyne émet une hypothèse sur les pouvoirs conjugués de ces deux manques bienfaiteurs pour l’horreur:
«Le silence et l’obscurité ne sont que des noms que l’on donne quand nos oreilles et nos yeux nous abandonnent. Cela ne signifie pas qu’il n’y a rien à entendre ou voir, seulement rien que l’on soit capable de discerner.»
Il y a une corrélation immuable entre l’absence de son et le vide physique. L’angoisse pourrait s’expliquer du fait qu’être ainsi «abandonné» par notre propre ouïe rappelle ce sentiment éprouvé lorsque l’on traverse un espace vide ou très sombre. Instinctivement, on presse le pas. On pourra aussi se parler à soi-même et à haute voix pour tenter de combler le vide; chose que l’on ne voit que trop rarement dans les films d’horreur. Si l’on prolonge cette analogie, la disparition du son, la fraction de seconde qui invite ce basculement, ce serait alors l’équivalent d’une chute dans le vide. On a littéralement le souffle coupé.
Toute scène d'action est précédée et accompagnée d'un déchainement de bruit pour que le spectateur ne se trompe surtout pas sur les sentiments qu'il doit éprouver
Lorsqu’une personne chute d’une falaise ou d’un toit, nul doute qu’il crie; c’est d’ailleurs ce qui permet à l’inspecteur Columbo de savoir si c’est un corps avec ou sans vie qui s’est écrasé au sol dans l’épisode «Meurtre en musique» (2000). Mais sans aucun doute, avant le cri, il y a cette fraction de seconde en suspend, cette coupure nette, et le néant qui envahit tout.
L'angoisse du vide
C’est ce sentiment que le cinéaste japonais Kiyoshi Kurosawa cherche à retrouver dans ses films les plus angoissants. On a beau aimer ceux de James Wan, ses Insidious et autres Conjuring, il faut bien reconnaître que même le surdoué du cinéma d’épouvante américain s’appuie déraisonnablement et comme tous ses camarades sur le principe du jump scare, cette poussée soudaine des violons pour faire sursauter le spectateur au moment de l’apparition horrifique.
Kiyoshi Kurosawa, lui, fait l’inverse : le saut dans le vide, la disparition soudaine du son avec le cut. D’un plan au suivant, non seulement le fantôme qu’il montre est vecteur de terreur mais celle-ci se propage à merveille dans le silence. On en revient aux Oiseaux bien sûr comme matrice de Cure, Kaïro, Rétribution et autres contes macabres de Kurosawa.
C’est la séquence de la découverte d’un premier corps tué par des corbeaux qui exploite le mieux ce procédé: à mesure que Jessica Tandy traverse les pièces de la maison et se rapproche de sa découverte funeste, Hitchcock laisse le silence envahir l’espace, seul le vent filtre, et le vide ressenti face à la mort est aussi béant que les orbites du cadavre. Si son personnage ne crie pas, Jessica Tandy fait néanmoins battre la porte de la chambre en repartant; re-voilà ce son parfaitement utile pour que le spectateur constate et apprécie le fait qu’il n’entendait rien ou presque jusqu’alors.
Les exemples tendent à prouver une certaine efficacité, mais l’on s’interroge toujours sur les raisons profondes qui font que le silence diffuse si bien la peur. Peut-être est-ce un rapport indicible à la mort, à l’absence de l’autre? Les cinéastes qui travaillent l’angoisse aujourd’hui et préfèrent baisser que monter le volume semblent en tout cas conscient de son pouvoir. Et s’il s’agit toujours d’indiquer au spectateur quoi ressentir, au moins ils le font discrètement, et donnent au moins l’impression laisser plus de l'attitude au spectateur pour y projeter ses émotions.
Un spectateur se fait toujours tirer les oreilles
C’est un mal qui ronge le cinéma, non pas la musique en soi, mais le fait qu’elle commande le spectateur. Interrogé à ce sujet, le philosophe David Le Breton n’a pu qu’exprimer avec regret le caractère directif de l’accompagnement musical au cinéma :
«Les blockbusters contemporains sont dans l'hypercode musical (ou sonore). C'est pour cette raison je ne les supporte pas, d'ailleurs. Toute scène d'action est précédée et accompagnée d'un déchainement de bruit pour que le spectateur ne se trompe surtout pas sur les sentiments qu'il doit éprouver. Je crois à la puissance du silence pour traduire des moments forts, inattendus. En ce sens d'ailleurs, le silence plonge dans les conditions du réel puisque dans la vie, malheureusement, aucun drame n'est précédé d'une pseudo-musique tonitruante.»
Même Pas un bruit (Mike Flanagan, 2016), qui laisse précisément entendre dès son titre (Hush en VO) que l’on n’entendra pas grand chose, retombe dans le surlignage sonore comme bien d’autres films d’horreur d’aujourd’hui. Maddie, l’héroïne, est atteinte de surdité mais Flanagan n’épouse pas son point de vue, la revalorisation du silence n’existe que dans la caractérisation imposée: aucun risque que Maddie se transforme en Scream Queen. Mis à part cela, Pas un bruit use de jump scares et autres techniques pour indiquer au spectateur quand et comment réagir. Le libre-arbitre manque.
Environ 45 secondes de silence. Et je ne saurais vous dire à quel point il faut en avoir dans le ventre de la part de Robert Zemeckis pour les tenir au bout de 3 minutes d’un film qui vaut 100 millions de dollars
En 1997, quand il œuvre au montage de Contact, Robert Zemeckis s’interroge sur la réaction de ses futurs spectateurs. Doit-il les aider? Est-ce déjà les guider, les priver d’une forme de liberté? C’est Randy Thom, son designer sonore, qui explique le mieux cette prise de décision dans la revue Studio Sound en septembre 1997:
«Environ 45 secondes de silence. Et je ne saurais vous dire à quel point il faut en avoir dans le ventre de la part de Robert Zemeckis pour les tenir au bout de 3 minutes d’un film qui vaut 100 millions de dollars. Ils sont peu nombreux les réalisateurs qui l’auraient osé. La tentation est forcément de recouvrir cette séquence de musique afin de dire aux spectateurs ce qu’ils doivent ressentir d’un moment au suivant. Zemeckis, lui, a eu le courage de la rendre silencieuse, et au final elle est extrêmement puissante.»
Marie Voignier est la réalisatrice d’un excellent documentaire sortant au cinéma à la fin de l'année: Tourisme international. Au montage, elle a supprimé toutes les voix des intervenants, de quoi nourrir l’interprétation des spectateurs sur ce parti-pris, au regard d’un discours sur la propagande et le lavage de cerveau en acte en Corée du Nord. Pour elle aussi «le son oriente, il nous dit quoi faire et où regarder».
Dans son cas, Marie Voignier a décidé tardivement de supprimer les paroles de son film, elle s’est alors rendu compte qu’il y perdait peu, et même qu’il y gagnait: «On ne voyait plus les corps. Le silence permet de regarder autrement les corps, les gens. Il facilite la concentration.»
Ces dernières années ont fleuri sur internet des travaux de vidéastes amateurs ayant pour point commun d’avoir supprimé eux aussi la piste sonore d’un programme. À chaque fois, le but est de conférer de nouveaux sentiments et même une nouvelle signification au matériau d’origine. Que ce soit le spectacle de stand up de Bill Cosby, (All by) Himself, remonté sans les rires du public afin de mieux coller a posteriori avec le sentiment que nous inspire aujourd’hui le comédien mis en examen pour agressions sexuelles
ou le (re)montage sans rires enregistrés de la série «Friends».
On songe également à «Cutaways», installation vidéo de Taryn Simon réalisée à partir des quelques minutes post-interview lors de son passage sur une chaîne de télévision russe pendant lesquelles le réalisateur de l’émission a demandé aux journalistes et à l’artiste de rester à leur place sans bouger, sans parler et en se regardant dans les yeux afin d’obtenir des inserts.
Aucune musique n’aurait pu valoriser, transcender ce moment parfaitement gênant. Une fois de plus, le malaise se propage comme jamais dans le silence.
