Si les films d'Hollywood sont devenus si chiants, c'est qu'il n'y a plus de place pour la folie

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Été 2016. Les titres accrocheurs se succédent un peu partout dans la presse: Les acteurs de Suicide Squad se sont fait des tatouages du film les uns aux autres, Jai Courtney parle de sa prise de champignons hallucinogènes pour Suicide Squad, Un psychiatre sur le tournage de Suicide Squad, Suicide Squad: Jared Leto a envoyé des perles anales et des préservatifs usagés à Will Smith. Après tout, le film était réalisé par David Ayer, connu pour son style brut et ses méthodes de tournage extrême: quelques mois plus tôt, pour la sortie de son premier film avec un studio hollywoodien, on avait pu lire des titres assez similaires comme Pourquoi Brad Pitt et Shia LaBeouf se sont frappés sur le tournage de Fury. Une pub parfaite. Une stratégie marketing bien rodée, surtout.

Car la suite de l’histoire, elle aussi, a fait les titres de la presse: Pourquoi Suicide Squad est un échec, Ces héros sont peut-être mauvais mais leur film est encore pire, etc. Et la réalité de ce tournage «extrême» et «fou» a finalement été révélée, notamment par Shia LaBeouf initialement pressenti pour un rôle dans le film:

«Le personnage était différent à la base. Will Smith est arrivé sur le projet et le scénario a changé. Le poids de ce personnage et celui de Tom Hardy [qui sera finalement joué par Joel Kinnaman] a été réduit au profit de celui de Will. Je ne pense pas que Warner me voulait. Je suis allé faire des réunions et ils étaient là, genre “Nan, t’es trop dingue”.»

Cette réalité, c’est celle d’une grosse machine hollywoodienne qui vend du subversif, de l’extrême et du déglingué pour au final servir une soupe qui sent le réchauffé, celle du film de super-héros on-ne-peut-plus classique avec une star on-ne-peut-plus «grand public». Et David Ayer a beau affirmé, le jour de la sortie, que son film est celui qu’il voulait faire (et qu’on est donc pas prêt de voir un director’s cut), les critiques désastreuses, les déclarations de certains de ses acteurs et les rapports sur la prise en main du projet par le studio laissent penser que le réalisateur est davantage dans le rôle du «bon petit soldat» que celui du réalisateur extrême qu’il a (peut-être) été un jour.

La décennie de tous les excès

Alors, l’excentricité, la folie, les prises de position artistiques fortes, excessives (voire brutales) sont-elles des valeurs définitivement perdues chez les réalisateurs travaillant à Hollywood? Car fut un temps, pas si éloigné, où ce genre de caractère était célébré, presque encouragé, depuis qu’un petit film réalisé quasi-entièrement sous LSD est devenu le troisième plus gros film du box-office américain en 1969...

Milieu des années 1970. Les écrans du monde entier sont monopolisés par un nouveau genre de cinéma. Un cinéma d’auteur revendiqué comme tel. Un cinéma d’artistes. Pour la première fois dans l’histoire d’Hollywood, le pouvoir est donné aux réalisateurs. Portés par une jeunesse fatiguée du cinéma de papa, les studios confient alors sans retenue leurs millions de dollars à une poignée d’hommes qui vont offrir au monde des films tels que Le Parrain, Chinatown, Harold & Maude, La Dernière Séance, Bonnie & Clyde, French Connection, Vol au-dessus d’un nid de coucou, La Horde sauvage, Voyage au bout de l’enfer, Annie Hall, Un après-midi de chien, Taxi Driver, Apocalypse Now, M.A.S.H., etc.

La liste de leurs chef-d’œuvre est longue, très longue et elle s’accompagne d’excentricités et coups de folies presque aussi célèbres. Il y a par exemple cette fois où William Friedkin tira un coup de feu à quelques centimètres de l’oreille de son acteur principal pour filmer un sursaut 100% naturel dans L’Exorciste. Cette fois où Stanley Kubrick fit refaire une prise 127 fois à Shelley Duvall sur le tournage de Shining, causant à l’actrice tellement de stress qu’elle tomba physiquement malade et commença à perdre ses cheveux. Ou cette fois où Martin Scorsese, accroc à la cocaïne et en plein divorce avec sa femme enceinte à cause d’un adultère avec la star de son film, frôla la mort sur le tournage de New York New York. Cette fois, aussi, où Michael Cimino, en pleine folie des grandeurs sur le tournage de La Porte du Paradis, obligea un studio vieux de 60 ans à se mettre en faillite.

Car au-delà des films, ces excentricités ont forgé la légende artistique de ces hommes, comme l’avait montrée une étude de 2014 publiée dans l’European Journal of Psychology selon laquelle «l’évaluation de l’art prend ses origines dans la perception de l’excentricité des artistes». Dans une première expérience, les chercheurs avaient par exemple remarqué que Les Tournesols de Van Gogh étaient plus appréciés lorsque les individus connaissaient l’histoire de l’oreille coupée du peintre. Dans une autre, ils avaient constaté que les individus ayant vu les photos excentriques de Lady Gaga jugeaient plus favorablement le travail de la chanteuse que ceux qui l’avaient vu avec une allure «normale».

Superman, une nouvelle donne

C’est dans ce contexte que les producteurs Alexander et Ilya Salkind vont vouloir donner une nouvelle jeunesse à Superman. Et en bon producteur hollywoodien des années 1970, eux aussi veulent leur «artiste». Ils ont en tête Roman Polanski qui vient d’être nommé aux Oscars pour Chinatown mais qui leur répondra poliment «pas exactement mon genre» –il sera accusé quelques mois plus tard de viol sur une mineure. Ils veulent Francis Ford Coppola qui est, lui, sur le point de sombrer dans la folie sur le tournage d’Apocalypse Now dans la jungle philippine. Ils veulent Sam Peckinpah, réalisateur de La Horde Sauvage, qui va finir par pointer un revolver sur la tempe d’Ilya pendant une réunion de travail en lui assénant un «Tu dois la fermer, fillette. Qu’est-ce que tu connais du cinéma?»

Sérieusement échaudés, c’est donc sur d’autres profils que leur choix final va se porter: d’abord sur Guy Hamilton, très distingué réalisateur anglais des premiers James Bond, puis, finalement, Richard Donner, quadra formé pendant quinze ans à la télé et tout juste révélé par le succès du film d’horreur La Malédiction. Bref, fini les artistes et leur «excentricités». Bienvenue aux «faiseurs», aux «artisans», ceux à qui on pouvait confier des millions de dollars avec l’assurance que le travail serait (bien) fait dans les temps, sans dépassement et sans flingues sur la tempe ou risque de dépression nerveuse en pleine jungle.

Superman rapportera 300 millions de dollars dans le monde en 1978, soit plus d’un milliard en dollars de 2016 (l’équivalent d’un Avengers aujourd’hui). Le «Nouvel Hollywood» touchait à sa fin. L’ère des super-héros modernes pouvait commencer.

Quarante ans plus tard, ils sont partout, sur tous les écrans et dans toutes les chambres d’enfants. Et ce sont les réalisateurs qui leur donnent vie qui sont devenus les héros des cols blancs d’Hollywood. Ce sont à eux qui ils confient leurs millions de dollars. Tant pis si vous ne retenez pas leur nom.

L'ère des tâcherons sans nom

Connaissez-vous, par exemple, celui des réalisateurs du plus gros film de 2016 au box-office mondial, Captain America: Civil War? Pas sûr. Je vous le donne: Anthony et Joe Russo. La probabilité que vous connaissiez les titres de leurs précédents films –hormis peut-être Captain America: le soldat de l’hiver– est, elle aussi, assez faible. Il s'agit des comédies Bienvenue à Collinwood avec George Clooney et Toi, Moi et Dupree avec Owen Wilson. Par contre, vous saurez peut-être plus facilement citer leur prochain film: Avengers: Infinity War.

Les deux frères sont, vous l’aurez compris, les petits chouchous de la machine à cash, Marvel. Et il y a une raison à ça: ils ne sont ni Coppola, ni Scorsese, ni Friedkin et encore moins Cimino. Ils ont beau avoir comme mentor Steven Soderbergh, le pape du cinéma indépendant qui leur a offert leur premier vrai job, ce n’est pas ça qui leur a valu d’être embauché par Marvel. L’élément déclencheur: un épisode de la sitcom Community! Plus précisément l’épisode «»Fistful of Paintballs dans lequel profs et élèves se livrent une bataille de paintball. C’est la méthode de recrutement de Marvel, comme l’explique au New York Magazine, Kevin Feige, le maître d’œuvre de la branche cinéma de la firme:

«Nous choisissons dans un pool de réalisateurs qui n’ont pas fait de gros films avant mais qui ont fait des choses intéressantes, qui nous ont interpellés et que nous avons trouvé “cool”. C’est le critère pour un rendez-vous. Ensuite, nous avons besoin de voir s’ils sont parés pour la tâche et travailler sur quelque chose d’aussi collaboratif et intensif, car un un film à très gros budget qui a déjà sa date de sortie est forcément intense.»

Ce qui est recherché, c’est donc, avant tout, du pragmatisme et de l’efficacité. La vision, l’excentricité (ne serait-elle que visuelle et/ou narrative), c’est du bonus, la cerise sur le gâteau. Les frères Russo l’avouent bien volontiers:

«Travailler à la télévision nous a entraîné à être capable de gérer le nombre de décisions qui doivent être prises sur un film de cette taille –un nombre très significatif. Je pense que c’est la raison pour laquelle le processus peut avaler certaines personnes. C’est un processus très complexe et dense qui requiert de prendre 1.000 décisions par jour et, si votre abattage moyen n’est pas terrible, ces décisions vont s’accumuler et le bateau va couler.»

Différends artistiques

Par conséquent, les réalisateurs les plus «excentriques», ceux qui sortent (ne serait-ce qu’un tout petit peu) du moule, sont reconduits vers la sortie. Par exemple, si le premier Thor avait été réalisé par le très britannique Kenneth Branagh, auteur célébré pour ses adaptations originales et baroques de Shakespeare (Beaucoup de bruit pour rien, Hamlet, Henri V), le deuxième l’a été par Alan Taylor, remarqué par Feige pour ses épisodes de Game of Thrones, après avoir dû remercier Patty Jenkins, réalisatrice de Monster (qui a valu à Charlize Theron un Oscar). Même constat pour Edgar Wright, réalisateur très pop de la trilogie du Cornetto avec Simon Pegg et Nick Frost (Shaun of The Dead, Hot Fuzz, Le Dernier Pub avant la fin du monde), qui a pris la porte de sortie de Ant-Man «à cause de différences dans la vision du film». Il y travaillait depuis presque dix ans. Ava DuVernay, la très indépendante réalisatrice de Selma, avait, elle, laissé tomber le projet Black Panther à cause de «différences créatives».

Même Joss Whedon, lui aussi issu de la télé (Buffy contre les vampires), avait fini par avouer à Buzzfeed que le tournage de Avengers: Age of Ultron avait été «sombre», «étrange» et «horrible». Whedon était pourtant celui qui, avec le premier Avengers, avait le mieux réussi à imposer «sa patte» sur le très exigeant cahier des charges de l’usine à super-héros, devenant même, grâce au phénoménal succès du film, le modèle à suivre, imposant son style de dialogue plein d’ironie et de second degré sur les films (et séries) du Marvel Cinematic Universe (MCU).

Marvel a appris à ne laisser aucune place à l’improvisation, à l'excentricité et à ce (petit) grain de folie qui transforme un «artisan» en «artiste». Marvel a trouvé l’équation qui fait rêver tout Hollywood. Avec ses 2 à 3 films annuels à 150-250 millions de dollars de budgets chacun, ses dix milliards de dollars de recettes globales en huit ans et une moyenne de 787 millions de dollars de recettes mondiales par film, Kevin Feige a inventé un modèle, une norme que tous les studios tentent désormais de décrocher.

C’est le cas de Universal qui s’apprête à ressortir ses monstres (La Momie, Dracula, Wolfman, Frankenstein, L’Homme invisible, Van Helsing etc.) de la naphtaline pour ce qui est déjà appelé le Universal Monster Universe. C’est déjà le cas de Warner Bros. qui a lancé le DC Extended Universe avec Man of Steel, Batman vs Superman, Suicide Squad et bientôt Wonder Woman, Flash ou Aquaman.

Quarante ans après avoir repris la main sur ses réalisateurs, voici le nouveau visage de Hollywood, celui de franchises et de marques à développer. En 2015, Seul sur Mars était, par exemple, l’unique film (hors animation) du Top 10 mondial qui ne faisait pas partie de l’une d’elle. Pire, en 2016, cinq des neufs plus gros films américains du box-office mondial sont des films de super-héros.

Bref, trouver sa place est et va devenir très difficile pour tous les jeunes réalisateurs qui rêvent d’Hollywood: accepter d’être un artisan au service d’un cahier des charges écrit par d’autres (à la manière d’une série télé) ou trouver d’autres moyens de financer les films qui n’y rentrent pas. C’est ce que font David O. Russell, Wes Anderson ou Quentin Tarantino, des réalisateurs souvent considérés «excentriques». Même Martin Scorsese, le seul survivant du Nouvel Hollywood à encore travailler avec des budgets de blockbuster, trouve régulièrement ses financements en dehors des studios, le plus souvent en Europe ou en Asie. C’était le cas, par exemple, du Loup de Wall Street ou de Hugo Cabret et ça le sera à nouveau pour Silence.

«Juste un job»

Pourtant, l’excentricité et la folie n’ont pas tout à fait disparu des couloirs des studios. Certains ont très bien compris comment l’exercer sans affoler les cols blancs qui les dirigent. À une autre époque, quand les légendes de l’ouest était à Hollywood ce que sont les super-héros aujourd’hui, John Ford en était déjà un parfait exemple.

Le réalisateur de La Prisonnière du désert ou de La Chevauchée fantastique, dont François Truffaut disait qu’il avait «inventé le western et peut-être engendré le cinéma lui-même», était ainsi connu pour être le plus excentrique de tous. Pourtant, en refusant obstinément qu’on le considère comme un «artiste», il pouvait travailler en toute liberté, comme le raconte Joseph McBride dans sa biographie du réalisateur:

«En clamant qu’il voyait la réalisation comme un “job de travail”, Ford donnait à Zanuck et aux autres cadres du studio l’illusion qu’ils étaient plus en contrôle de ses films qu’ils ne l’étaient vraiment. Ford était assez habile pour garder la confrontation directe pour des temps où seule cette approche très risquée avait des chances de résoudre un problème. Et même dans ces cas là, il avait l’habitude de trouver des méthodes de confrontation très inattendues. [...]

Peut-être la plus célèbre des histoires de John Ford s’est déroulée pendant le tournage de La Mascotte du Régiment. [...] Un des cadres du studio s’est invité sur le plateau. De telles apparitions étaient si inhabituelles [...] que l’attention de Ford se posa sur lui. Ford était assis dans sa chaise avec le scénario sur les genoux. Alors que le cadre approchait, Ford lui demanda pourquoi il était là. L’homme expliqua qu’ils venaient d’avoir une réunion et qu’ils étaient arrivés à la conclusion que le tournage avait quatre jours de retard. Sans une expression sur le visage, Ford le regarda quelques secondes, ouvrit le scénario nonchalamment, en déchira quatre pages, le tendit à l’homme stupéfait et lui dit: “Maintenant, on est dans les temps. Fiche le camp!” Ford n’a jamais tourné ces quatre pages. Peut-être qu’il ne voulait pas le faire de toute façon.»

Dans les années 1930 à 1950, à une époque où le concept «d’auteurs» était aussi inconnu et mal-vu à Hollywood que le meurtrier du Dahlia Noir, John Ford vivait ainsi dans une sorte de placard artistique dans lequel son excentricité n’était pas perçue comme les velléités d’un artiste mais juste comme les manifestations «d’un sale caractère».

Le dernier nabab?

Un placard dans lequel se trouve aujourd’hui le réalisateur aux 6 milliards de dollars de recettes, un réalisateur qui démarré dans la pub et les clips, qui a tourné ses 13 films pour le compte des six grands studios (dont plus de la moitié font partie d’une franchise) et qui fait partie de cette espèce très rare capable de sortir de terre «en 16 semaines» un film à 140 millions de dollars de budget.

Oui, sur le papier, Michael Bay a tout du bon artisan hollywoodien, «le meilleur d’entre tous». Et pourtant…

«Mike est un artiste. Les gens ne réalisent pas à quel point ce mec est génial. Il doit juste avoir plus de couilles avec ses choix. Il essaye de rentrer dans le rang et de devenir James Cameron mais les James Cameron sont en train de mourir. Je ne sais pas ce qu’il chasse mais ce genre de réalisateurs est mort. Si Mike veut survivre, il doit devenir un putain de déglingué.»

Quand Shia LaBeouf (encore lui) livre quelques unes de ses vérités sur Hollywood à Variety, il reconnaît que celui qui l’a dirigé dans les trois premiers Transformers vit dans ce fameux placard artistique, un placard dans lequel il s’est enfermé tout seul, en acceptant, notamment, de tourner cinq films de la franchise Transformers.

Mais un film comme No Pain No Gain, la surréaliste histoire de bodybuilders qui s’improvisent kidnappeurs, a montré ces dernières années une évidente volonté d’en sortir et de devenir «un putain de déglingué» faisant des films à son image. Car derrière les explosions et les héros qui sauvent le monde, il y a probablement le réalisateur le plus excentrique travaillant aujourd’hui à Hollywood, comme le raconte dans The Guardian, le journaliste Jason Solomons à propos de la façon dont Megan Fox a obtenu le rôle de Mikaela Banes dans Transformers:

«Elle m’a raconté qu’elle est allée chez le réalisateur Michael Bay pour auditionner et il lui a fait laver sa Ferrari pendant qu’il la filmait. Elle m’a dit qu’elle ne savait pas où ce qui était arrivé aux images. Quand j’en ai parlé à Bay, il semblait confus: “Euh, je sais pas où elles sont non plus”.»

Et dans le talk-show de Jimmy Kimmel, la même Fox a raconté sa première rencontre avec le réalisateur:

«La première fois que je l’ai rencontré, j’avais 15 ans et j’étais figurante sur Bad Boys II. On tournait cette scène dans un club. Je portais un bikini avec le drapeau américain dessus, un chapeau de cowboy rouge et des talons de 15 cm. Ils m’ont amenée près de Mike et il a approuvé. Ils lui ont dit que j’avais 15 ans et qu’il ne pouvait donc pas m’asseoir au bar avec un verre dans la main. Sa solution au problème a été de me faire danser sous une fontaine pour me tremper. Et ça… à 15 ans. J’étais en seconde. Voilà un peu comment l’esprit de Bay fonctionne.»

Vous pouvez aussi ajouter à cela le fait qu’il vit dans une rue à Miami qui porte son nom (North Bay Road), qu’il porterait régulièrement des Nike couleur Neon avec marqué «Bayhem» sur la languette, qu’il a l’habitude de garer sa Ferrari sur des places handicapées et que Hugh Hefner de Playboy lui envoie des playmates à son anniversaire.

C’est désormais à ce prix que «l’art» existe dans la Cité des anges.