Culture

La grande sœur de la bande dessinée

Benjamin Caraco, mis à jour le 10.03.2014 à 9 h 24

Une réflexion stimulante qui nous invite à réfléchir aux différences et points communs entre littérature et bande dessinée. Et, plus largement à la définition de cette dernière.

20130505_112145 / mertxe iturrioz via FlickrCC License by

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Bande dessinée et littérature ; Jacques Dürrenmatt

Dans Bande dessinée et littérature, ouvrage publié par les éditions Classiques Garnier –tout un symbole!– Jacques Dürrenmatt, professeur de littérature à la Sorbonne, interroge les rapports entre littérature et bande dessinée, qu’il déclare d’emblée ne pas limiter à une potentielle «bande dessinée littéraire», qui ne serait au mieux qu'une catégorie au sein du genre.

La bande dessinée proposerait, tout comme la littérature, un point de vue particulier sur le monde de la part de son auteur. Mais au-delà de cette ressemblance de principe, en quoi la bande dessinée se rapproche-t-elle ou s’éloigne-t-elle de la littérature, avec laquelle elle entretient une relation ambivalente?

La bande dessinée est-elle littérature?

Cette comparaison avec la littérature n’a rien d’évident. Son fondateur moderne, le Suisse Rodolphe Töpffer parle dès sa naissance de «littérature en estampes» ou de «roman en estampes» mais dès qu’il s’agit de citer un illustre prédécesseur, il évoque un peintre, l’anglais William Hogarth. Pour Töpffer, la littérature en estampes réconcilie temps et espace dans le dessin qui prime de facto sur l’écrit en le devançant dans la transmission du message. Le développement postérieur de la bande dessinée la rattache à l’univers de la jeunesse et de l’illustré (des «illettrés» pour ses détracteurs) en dépit de certaines ambitions littéraires de son créateur. Et même dans les années 1960, époque où la bande dessinée commence à revendiquer le statut d’art, elle penche davantage vers le modèle du cinéma.

Il faut attendre les années 1970 pour voir un retour des prétentions littéraires dans le champ de la bande dessinée: en France, sous l'égide d'une revue comme (A suivre), et surtout aux États-Unis avec le développement du roman graphique tel que pratiqué par un Will Eisner et un Art Spiegelman. Le Maus de ce dernier rapproche clairement la bande dessinée du roman. Par son format d'abord (proche du poche), mais aussi par son organisation (en chapitres) et son «attention précise au fonctionnement du langage». Les comics se renouvellent à la même époque avec des créateurs comme Frank Miller (Dark Night Returns, 1986) et Alan Moore (Watchmen, la même année, dessiné par Dave Gibbons), dont les livres obtiennent les mêmes honneurs que certains romans. Même si le terme de «roman graphique» est ambigu, il s'installe progressivement dans le paysage éditorial aidé en cela, bien qu'involontairement, par le succès des auteurs de L'Association. Pour autant, la bande dessinée ne serait plus à la poursuite d'un essentialisme, selon le sociologue Éric Maigret. Ne cherchant plus à dégager ses spécificités propres, elle se satisferait d'une certaine porosité entre les genres artistiques, propice à l'expérimentation.

Cette pluralité choisie apporte paradoxalement de l'eau au moulin des commentateurs qui ont toujours vu dans la bande dessinée une forme «bâtarde», mêlant texte et image. Souvent comparée à la littérature, la bande dessinée aurait souffert d'un déficit de légitimité que certains imputeraient à sa forme même, comme le rappelle Dürrenmatt: on lui reprocherait entre autres d'être trop brève, de ne pas offrir assez d'intériorité à ses personnages et surtout de faire prévaloir le dessin sur le texte. Ainsi, elle serait longtemps «apparu[e] comme une forme affadie, simplifiée, abâtardie de la littérature»(p. 46). Ces troubles dans les genres expliquent peut-être les débats suscités par des publications récentes autour de la figure d'Hergé et de son œuvre (Jan Baetens, Hergé écrivain (Flammarion, 2006) et Tom McCarthy, Tintin et le secret de la littérature (Hachette littératures, 2006).) ces dernières essayant de rattacher l'un des pères fondateurs de la bande dessinée à la famille des écrivains.

Adaptation ou inspiration?

Fréquentes, les représentations de la littérature en bande dessinée ont également une longue histoire. Celle-ci débute avec l’Histoire d’Albert (1845), dans laquelle Töpffer tourne en ridicule les prétentions de la poésie, et se perpétue jusqu’à nos jours avec des albums comme Révélations posthumes (1980) d’Andreas et Rivière.

De nombreuses œuvres littéraires ont été également adaptées en bandes dessinées. Au sein de cet ensemble, Dürenmatt propose de «distinguer platitude et trahison d'un côté et interprétation intelligente et réinvention de l'autre.»,((p. 71)) ce qu’il met en pratique à partir de l’utilisation de l’œuvre de Victor Hugo. Dans sa typologie, il met en évidence trois stratégies d’adaptation : «une approche critique, voire impertinente, dans la lignée de Cham»; «une volonté de "fidélité" qui se donne comme "cinématographique", la bande dessinée se mettant au service de l’œuvre originale au point de viser à une forme d'invisibilité en tant que média spécifique»; et «l'utilisation d'éléments des œuvres, qui acquièrent une forme d'autonomie: ce sont le plus souvent des personnages à qui l'on fait vivre de nouvelles et longues aventures plus aptes aux yeux des auteurs et éditeurs à captiver un public contemporain» (p. 73-75). La transposition d’un média à l’autre doit relever plusieurs défis afin de livrer une traduction réussie des codes employés. Il faudrait, par exemple, prendre en compte «la mise en image de l'enchaînement narratif […] et le travail du rythme narratif», «le choix d'un point de vue, qui peut évoluer à l'intérieur du texte […] et la manière dont [l'auteur] va introduire les discours du narrateur et des personnages» et «la recherche ou non d'une équivalence de style entre écriture et dessin.» (p. 83). Cette prise de conscience (ou pas) expliquerait la réussite des adaptations du romancier Manchette par Tardi et, au contraire, l’échec d’un écrivain comme Rouaud, qui n’aurait pas saisi les spécificités du médium. Le même phénomène se retrouve d’ailleurs dans les transpositions de bandes dessinées sur grand écran.

Dürrenmatt sépare la transposition de l’adaptation. Il définit la première comme le cas où «l’œuvre littéraire sert de réservoir à la création, le bédéiste prenant avec elle toutes les libertés jusqu'à la totale réinvention, éventuellement.» (p. 97). Trois transpositions ont dernièrement marqué l’histoire de la bande dessinée: Salammbô de Druillet (1981), avec une version «space opera» du classique de Flaubert; Péplum de Blutch (1997) qui s’inspire du Satiricon de Pétrone ; et Pinocchio de Winshluss (2008), qui plus que le roman original de Carlo Collodi, propose une lecture irrévérencieuse de l’adaptation par Disney. L’usage du détournement permettrait-il d’affirmer radicalement la légitimité de la bande dessinée vis-à-vis de la littérature?

La bande dessinée n’en continue pas moins à «s’inspirer de la littérature», par exemple dans sa partition éventuelle en chapitres. Un modèle qui a fait son retour avec la revue (A suivre) ou avec les romans graphiques américains. Toute une gamme de répertoires est alors à la disposition des auteurs: «ne pas chapitrer», «reprendre le modèle littéraire dans sa simplicité même», «introduire dans le récit des éléments qui appartiennent aux deux sections qu'ils séparent mais constituent des espaces de pensivité, de suspension restreinte» et «morceler en une série de courts récits clairement séparés mais jamais désignés comme chapitres, de sorte que le livre ressemble beaucoup plus à un recueil poétique qu'à un roman» (p. 111-112). Le débat n’est pas tranché entre auteurs et il témoigne à la fois de réflexions sur l’organisation formelle du médium et du fait que le roman graphique ne représente qu’une étape dans le développement de la bande dessinée. D’autres éléments reflètent l’inspiration fournie par la littérature: l’utilisation inventive de la ponctuation, le recours à la contrainte ou encore des «usages énonciatifs complexes».

Émulation?

Imitation, inspiration... Par bien des aspects, la bande dessinée semble entraînée dans un principe d'émulation. Elle se montre supérieure à la littérature lorsqu’il s’agit de valoriser le rôle graphique de l’écriture manuelle, de la rendre vivante, comme l’a mis en œuvre Töpffer dès ses débuts en jouant avec l’écrit intégré au dessin.

Elle n’hésite pas à pratiquer «absurde et régression» employant pour cela un minimalisme graphique, d’autant plus efficace qu’il aborde des sujets quotidiens. Tout comme le roman se pique désormais de sciences sociales, la bande dessinée s’empare d’autres genres, assez naturellement de l’Histoire qui épouse bien sa forme séquentielle. L’action peut se dérouler dans un cadre historique, certains personnages historiques peuvent devenir héros de bande dessinée, en se fondant sur des représentations connues de tous. Les plus inventives nous aident à réfléchir au sens de la représentation du réel et à la question de la transmission du savoir historique.

De l’Histoire à l’histoire, la bande dessinée a également investi le champ de l’autofiction, qui se développait à la même époque en littérature. Toutefois, pour Dürrenmatt, la bande dessinée autobiographique ne cherche pas à se placer dans la continuité de la littérature mais poursuit ses propres questionnements pratiques: quel visage se donner? Faut-il représenter les autres tels qu’ils sont? Dessiner d’après la photographie? Enfin, elle ne rechigne plus à aborder des territoires plus difficiles comme la «bande dessinée infranarrative» pour reprendre le terme de Thierry Groensteen où domine la non-continuité narrative ou la bande dessinée muette, perçue comme le moyen le plus efficace pour prouver la spécificité du genre.

En conclusion de sa très stimulante réflexion, appuyée sur de nombreuses analyses d’œuvres et d’extraits de planches (le lecteur regrettera l’absence de certaines, dont la reproduction n’a sûrement pas été autorisée) et sur un effort de caractérisation important, Dürrenmatt revient sur le paradoxe de la reconnaissance, qui menaçant sa marginalité, risque par ricochet de remettre en cause sa capacité d’innovation. La récupération ne vient pas que des grands éditeurs de bande dessinée, mais également du milieu artistique : il serait dommage de transformer le médium en un effet de mode alors qu’il démontre de plus en plus ses potentialités, tout en s’émancipant de façon constructive de «la tutelle de la littérature».(p. 221).

Benjamin Caraco

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