Culture

Les dons de Manoel de Oliveira

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 03.04.2015 à 10 h 01

Sa longévité n'impressionne que ceux qui n'ont pas vu ses oeuvres. Les autres se souviendront d'un poète de la mise en scène, amoureux des mots et des corps, détenteur d'un savoir mystérieux qui faisait de ses films des miracles.

Manoel de Oliveira à Venise en 2007 / Jean-Michel Frodon

Manoel de Oliveira à Venise en 2007 / Jean-Michel Frodon

Il est mort le 2 avril. Il était âgé de 106 ans –au moins: plusieurs sources laissent entendre que cet homme coquet avait un peu triché sur son âge, qu'il était en fait plus âgé. Le décompte n'importe pas tellement, de toute façon.

Une longue vie d'homme et de cinéaste

Pour ses 100 ans, en 2008, le Festival de Cannes lui avait rendu hommage. Rieur et combattif, il avait alors souligné qu'il aurait préféré être salué pour ses films que pour son âge –le Festival l'ayant souvent traité avec désinvolture, lui refusant notamment la compétition officielle pour un de ses chefs d'œuvre, le sublime Val Abraham (1993) –qui triompha à la Quinzaine des réalisateurs.

Des films, il en a réalisé 36. Le premier est un magnifique documentaire de la fin de l'époque du muet, Douro Faina fluvial (1931), une des plus belles réussites de ce genre particulier qu'est le film portrait d'une cité, dans l'esprit de Berlin Symphonie d'une grande ville: une œuvre formaliste, au sens où elle invente des propositions formelles afin de rendre sensibles les singularités de l'existence d'une ville et de ses habitants.

La ville, c'est Porto, sa ville. Celle où il est né, où il a vécu, où il est mort. Celle à laquelle il consacrera 70 ans plus tard le tout aussi beau et complètement différent Porto de mon enfance (2001).

Entre les deux, une longue vie d'homme, et une étrange trajectoire de cinéaste.

Le deuxième film d'Oliveira, Aniki Bóbó (1942), autour d'un groupe d'enfants des faubourgs, est un précurseur isolé du néo-réalisme qui fleurira peu après en Italie. Mais au Portugal règne une dictature bigote et archaïque, celle de Salazar, qui écrase les artistes comme toutes autres formes de vitalité démocratique et de modernité.

Durant trente ans, Manoel de Oliveira aura une vie bien remplie, une vie sportive, mondaine, familiale, professionnelle à la tête d'une petite entreprise –il n'est, socialement, nullement un paria ni un reclus. Le cinéaste, lui, ronge son frein, il tourne quand il peut des courts métrages où toujours se devinent son immense talent et sa liberté d'esprit, mais dans des cadres confidentiels. Jusqu'au magnifique La Chasse (1962), censuré, et dont il est obligé de retourner la fin, puis un documentaire inspiré, le premier long depuis si longtemps, consacré à un rituel populaire mettant en scène la Passion du Christ, Acto de Primavera (1963).

Naturalisme, théâtralité, rythme, distanciation...

Enfin arrive le début des années 1970, Salazar est mort, son successeur sera bientôt éjecté par la Révolution des œillets.

Manoel de Oliveira trouve les moyens de reprendre un fil si longtemps interrompu, il réalise Le Passé et le présent (1972) et Benilde ou la Vierge mère (1975), deux adaptations littéraires, qui deviendront les deux premiers volets d'une «tétralogie des amours frustrées». Il rencontre alors un compatriote, cinéphile aventureux installé à Paris, programmateur de salle art et essai prêt à de nouvelles entreprises, Paulo Branco.

C'était comme si, après avoir été si longtemps empêché de filmer, un cinéaste dans l'âme se libérait sur le tard avec une puissance décuplée

 

Ensemble, Oliveira et Branco vont donner son envol à une œuvre immense, complexe et dérangeante. Amour de perdition (1979) et Francisca (1981), respectivement d'après le grand écrivain romantique Camilo Castelo Branco et la romancière contemporaine Augustina Bessa Luis, qui deviendront deux des principales sources d'inspiration du cinéaste, sont deux coups de maître, d'une folle inventivité. Oliveira y remet en jeu naturalisme et théâtralité, rythme et distanciation, ironie et fascination selon des codes inconnus.

Ces films lui assurent un début de reconnaissance des amateurs de l'art du cinéma... en France. Hormis dans des cercles restreints, le cinéaste aura longtemps plus de mal dans son propre pays. Plus que tout autre, le critique Serge Daney joue un rôle décisif pour imposer la reconnaissance d'une écriture, d'une vision, d'un esprit.

Bientôt, c'est un monument de la culture française, Le Soulier de satin de Claudel, qu'Oliveira porte à l'écran avec un film-monstre de 7 heures. Commence alors une période d‘une extraordinaire fécondité, avec pratiquement un film par an jusqu'à son dernier long métrage de fiction, Gebo et l'ombre, en 2012.

Quelques titres essentiels dominent cette filmographie foisonnante, dont la diversité et la vitalité n'auront cessé de surprendre. Comme si, après avoir été si longtemps empêché de filmer, un cinéaste dans l'âme se libérait sur le tard avec une puissance décuplée.

Non ou la vaine gloire de commander (1990) est un sommet dans la prise en charge de l'histoire politique du Portugal et de sa psyché collective. Le Jour du désespoir (1992) est un bref et bouleversant hommage à la vie, à l'écriture et au présent autour de la figure d'un grand écrivain mort. Parole et utopie (2000) fait résonner un immense chant aux puissances de l'ouverture d'esprit et de l'éloquence. Le Principe de l'incertitude (2002) compose un conte cruel et complexe sur les codes sociaux et le formatage des sentiments. Singularités d'une jeune fille blonde et L'Etrange affaire Angélica sont deux paraboles inspirées où le désir et la beauté jouent de troublantes parties avec une camarade toujours plus proche.

«Je rentre à la maison»

Une part majeure du cinéma d'Oliveira est plus directement lié à la France, par ricochet avec le déjà nommé Val Abraham, adapté d'un texte de Bessa Luis inspiré de Madame Bovary, plus explicitement avec le bouleversant La Lettre (1999) d'après La Princesse de Clèves, qui révèle Chiara Mastroianni, ou Je rentre à la maison (2001), un des très grands rôles de Michel Piccoli, entre Joyce et Shakespeare, entre la venue du grand âge et le pari de la joie.

Mais, du burlesque au mystique, de l'archi-stylisé au quasi-documentaire, de la comédie à la tragédie –et souvent en combinant ces composants supposés antinomiques–  chaque film d'Oliveira recèle des surprises, des propositions, des purs moments de grâce. Pour y participer, Marcello Mastroianni, Catherine Deneuve, John Malkovich, Irène Papas, Jeanne Moreau, Michael Lonsdale auront rejoint ses films, aux côtés des plus acteurs portugais, Leonor Silveira, Luis Miguel Cintra, Maria de Medeiros, Diogo Doria…

Il a inventé un langage cinématographique

Alors, sans doute, Oliveira risque de rester dans les archives comme une sorte de recordman, du fait de sa longévité.

Cela impressionne ceux qui n'ont pas vu ses films. Pour ceux qui les ont vus, c'est le vertigineux assemblage de poésie et d'humour, de méditation inquiète sur le monde contemporain, d'émerveillement devant la beauté d'une visage de jeune fille, la courbe d'une colline chargée de vignes dominant le Douro, l'énergie du geste d'un ouvrier ou la danse de paysannes qui s'associera bien plus significativement à sa mémoire.

Oliveira, poète de la mise en scène, amoureux des mots et des corps, personnage rugueux capable de terribles colère et d'implacables rancunes en même temps qu'honnête homme extraordinairement cultivé et curieux, aura aussi été un étonnant inventeur dans le domaine du langage cinématographique.

Il savait d'un savoir mystérieux, qu'il ne pouvait ni ne voulait expliquer, quelles impressions profondes et complexes pouvaient engendrer un axe de prise de vue, une durée de plan, un éclairage, un geste totalement dépourvu de naturel, une phrase, une sonorité.

Souvent, sur les tournages, ses plus fidèles, respectueux et admiratifs collaborateurs, vedettes internationales ou techniciens chevronnés, obéissaient à des injonction sans les comprendre. Et puis, un jour, on voyait le nouveau film de Don Manoel. Et un miracle arrivait.

Jean-Michel Frodon
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Critique de cinéma
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