HistoireScience & santéCulture

Lire Modiano pour ne pas perdre la mémoire

Andy Sellitto et Nonfiction, mis à jour le 26.03.2015 à 18 h 38

Une nouvelle forme de l’enquête mémorielle et identitaire menée par Modiano, où la fiction est envisagée comme un moyen de retenir, voire idéalement d’abolir le temps.

Notre-Dame, vers 1890-1900 / via Wikimedia (domaine public)

Notre-Dame, vers 1890-1900 / via Wikimedia (domaine public)

Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier

de Patrick Modiano

Acheter ce livre

«D’ailleurs, depuis quelque temps, ses lectures s’étaient réduites à un seul auteur: Buffon. Il y trouvait beaucoup de réconfort grâce à la limpidité du style et il regrettait de n’avoir pas subi son influence: écrire des romans dont les personnages auraient été des animaux, et mêmes des arbres ou des fleurs… Si on lui avait demandé aujourd’hui quel écrivain il aurait rêvé d’être, il aurait répondu sans hésiter: un Buffon des arbres et des fleurs.»

Jean Daragane, personnage écrivain de Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier, prend pour modèle un homme de sciences, alors qu’il est lui-même un auteur de fictions. Cette allusion, en apparence anodine, symbolise en réalité l’importance que revêt la recherche «scientifique» chez Modiano.

Si son œuvre est essentiellement composée de romans, elle est pourtant loin d’être déconnectée du réel. Tout à la fois –avec plus ou moins de succès– écrivain, historien, géographe, archiviste ou philosophe, Modiano n’a de cesse de questionner, roman après roman, la mémoire (au sens large), ses défaillances et la manière dont elle conditionne l’Identité –la sienne, celle de tous les hommes, si ce n’est celle de l’humanité.

L’intrigue de Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier peut sembler classique, déjà vue: Jean Daragane, vieil écrivain solitaire, est approché par des inconnus –Gilles Ottolini et Chantal Grippay– qui, sous prétexte de lui remettre un carnet d’adresses qu’il a perdu, lui demandent des renseignements sur un certain Guy Torstel, un homme qu’il a rencontré jadis. Bien malgré lui, Daragane devient la cible d’une enquête sur son passé et en vient à se confronter à des souvenirs de jeunesse qu’il pensait à jamais tombés dans l’oubli.

Une enquête protéiforme

Comme souvent chez Modiano, l’intrigue prend la forme d’une enquête policière –ou du moins d’une investigation menée à la manière d’une enquête policière.

Cette fois, si l’enquête d’Ottolini occupe la première moitié du roman, elle se révèle n’être qu’un prétexte. En réactivant la mémoire du personnage principal, elle permet l’émergence de souvenirs d’enfance enfouis qui constituent la matière principale du roman et le seul vrai moteur de l’intrigue. C’est un objet, un photomaton utilisé comme pièce à conviction par Ottolini, qui permet le basculement:

«Cet enfant, que des dizaines d’années tenaient à une si grande distance au point d’en faire un étranger, il était bien obligé de reconnaître que c’était lui.»

Véritable déclencheur, cet épisode de reconnaissance entraîne le passage d’une enquête à une autre: celle dont il fait l’objet l’amène de fait à se remémorer celle qu’il a menée, alors qu’il était un jeune écrivain, sur une période de son enfance passée en compagnie d’Annie Astrand, une mystérieuse femme qui prenait soin de lui.

Si Ottolini et Chantal continuent d’être évoqués dans la suite du roman, ce n’est que sur le mode de l’absence:

«Il composa son numéro de portable, mais personne ne répondait. Après le signal, c’était le silence. […] Il se demanda si le numéro était encore attribué ou si Chantal Grippay n’avait pas perdu son portable. Ou si elle était encore vivante.»;

«Le prétendu auteur du Flâneur hippique [Ottolini] n’était qu’un employé fantôme d’une agence imaginaire.»

Les deux personnages disparaissent de manière effective –ils ne donnent brusquement plus signe de vie– mais aussi symbolique, puisque contrairement à ce qu’on croyait, l’intrigue ne reposait pas sur leurs agissements et n’a, pour ainsi dire, plus besoin d’eux.

Leurs motivations ne sont jamais réellement révélées, l’enquête s'avère de ce point de vue déceptive, mais qu’importe. Ce qui compte désormais, ce sont les souvenirs du personnage, qui émergent essentiellement par réminiscences et embrassent deux époques distinctes de son existence.

De manière générale, le vieillard Jean Daragane se remémore ainsi l’enquête qu’il avait menée sur son enfance alors qu’il était un jeune écrivain à la recherche d’inspiration pour son premier roman. La double mise en abyme ici induite, portant sur la réminiscence –Daragane se rappelle une époque où il cherchait à se remémorer son enfance– et sur le métier même d’écrivain figure ainsi l’existence d’une forme ultime de l’enquête: une enquête textuelle sur la mémoire, menée cette fois par Modiano lui-même.

Donner une forme littéraire à la réminiscence

La manière dont Modiano a pensé –consciemment ou non– la structure du roman donne des indices sur la manière dont le fonctionnement de la mémoire peut être représenté par la littérature.

De fait, la première partie du roman (jusqu’à la page 69: c’est un découpage que nous établissons nous-même) a une forme tout à fait classique. L’intrigue se déroule de manière chronologique et quelques souvenirs émergent de temps à autre par le biais de flashbacks.

Dans la deuxième partie, la réminiscence devient le moteur de l’intrigue –et donc le vrai fil conducteur de l’histoire– et dès lors, la forme en est nécessairement altérée. On trouve encore un semblant de chronologie, puisqu’au début de chaque chapitre, Daragane cherche à comprendre (cela dit de moins en moins) ce qu’attendent de lui Ottolini et Chantal. Mais ce sont les réminiscences successives qui font avancer l’intrigue. Ce qui semble vraiment intéresser Modiano, c’est d’interroger la manière dont la mémoire fonctionne et dont les souvenirs enfouis finissent –ou non– par émerger.

C’est au contact des individus –qu’il s’agisse d’inconnus ou d’anciennes relations– que la réminiscence a le plus de chances d’être provoquée. Un mot, un nom prononcé par autrui suffit:

«A peine avait-elle prononcé ce nom [Roger Vincent] qu'il se souvint en effet d'une voiture américaine décapotable garée devant la maison de Saint-Leu-la-Forêt, et au volant de laquelle se tenait un homme qu’il avait pris, la première fois, pour un Américain lui aussi à cause de sa haute taille et d’un léger accent quand il parlait.»

Ce qui est frappant ici, c’est qu’un simple mot peut suffire à susciter –et ce de manière fulgurante («à peine») et précise– un souvenir qui était pourtant complètement enfoui. Néanmoins, si le souvenir peut revenir à la conscience de manière brutale, il est souvent précédé d’une impression longtemps insaisissable:

«Le Tremblay. Chantal. Le square du Graisivaudan. Ces mots avaient fait leur chemin. Une piqûre d’insecte, d’abord très légère, et elle vous cause une douleur de plus en plus vive, et bientôt une sensation de déchirure. Le présent et le passé se confondent, et cela semble naturel puisqu’ils n’étaient séparés que par une paroi de cellophane.»

L’idée de progression –temporelle et physique (intensité de plus en plus forte)– ainsi que la métaphore de la piqûre d’insecte attestent l’existence d’un processus, long et douloureux, qui précède la réminiscence. Pourtant de nouveau, lorsqu’elle revient à la conscience, son existence est de l’ordre de l’évidence, et l’on se demande bien comment on a pu oublier ce souvenir.

Si un mot peut suffire à engendrer la réminiscence, ce n’est pas la seule forme de langage qui en soit capable. Un parfum, un goût ou une posture peuvent également servir d’élément déclencheur:

«Elle se tenait, sur le canapé, de profil. Une image qui avait gardé une grande netteté, malgré toutes ces années perdues, lui revint en mémoire. Un après-midi, Annie, dans la même position, le buste droit, de profil, assise au volant de sa voiture, et lui, enfant, à côté d’elle.»

Une image permet ici l’émergence d’une vision similaire oubliée. Ce qui est remarquable là encore, c’est la précision avec laquelle le souvenir est relaté.

Dans la dernière phrase, l’absence de verbes et la succession de courtes propositions comportant des indications spatiales précises font de la description une véritable vision: on peut se représenter sans problème la manière dont se tenait Annie. Cette dimension visuelle, physique, de la réminiscence se retrouve dans la capacité qu’ont les lieux autrefois fréquentés à permettre la résurgence du souvenir.

Lieux de mémoire

Chez Modiano, les lieux sont de formidables témoins mémoriels et cela explique pourquoi ils sont décrits de manière aussi précise et réaliste[1].

Modiano se plaît à donner les adresses exactes des lieux que ses personnages parcourent ou avaient l’habitude de fréquenter, même lorsque l’intrigue ne l’exige pas. Un peu comme pour les romans de Balzac, on peut presque se promener dans Paris en suivant l’itinéraire qu’il nous propose tout au long de ses récits.

Mais Modiano cherche surtout à donner à voir au lecteur un certain état de Paris –celui qu’il a fréquenté dans sa jeunesse?– et à en souligner les transformations au fil du temps:

«Il marcha jusqu’à la frontière de Neuilly et de Levallois, dans cette zone où l’on détruirait deux ou trois ans plus tard les garages et les maisons basses pour construire le périphérique.»

Ici, l’anticipation des travaux de rénovation entrepris a posteriori fait se confronter deux versions successives de Paris pour en souligner les mutations. On sent poindre un certain regret lié au passage d’un Paris authentique à un Paris moderne mais aseptisé.

«Etait-il vraiment à Saint-Leu? Il crut reconnaître la partie de la maison qui donnait sur la rue et le grand porche sous lequel Annie garait souvent sa voiture. Mais, plus loin, le mur d’enceinte avait disparu et un long bâtiment en béton le remplaçait.»

La transformation de l’environnement entraîne la disparition, la destruction d’espaces qui portent la mémoire de ceux qui les ont fréquentés. Cette confrontation de deux époques, vécue sur le mode de la déploration, est une obsession commune à tous les narrateurs et/ou personnages de Modiano.

Très clairement, chez Modiano, les descriptions des lieux dépassent le simple cadre du récit: elles visent avant tout à donner une vision et un état de Paris et de ses environs. Ses écrits peuvent constituer de précieux documents d’archive et leur association contribue à créer une mémoire littéraire subjective –mais à bien des égards historique et géographique– de Paris. Pour autant, l’espace n’en a pas moins une importance narrative et symbolique:

«Rue Puget, un mur blanc remplaçait les boiseries et le vitrail de l’Aero, de ce blanc neutre couleur de l’oubli. Lui aussi, pendant plus de quarante ans, il avait fait un blanc sur la période où il écrivait ce premier livre […].»

Ici, les lieux finissent par constituer de véritables paysages intérieurs pour Daragane, tant il existe une adéquation entre leurs mutations et la manière dont sa propre mémoire s’est altérée au fil du temps.

Qu’elle soit provoquée par des conversations ou des promenades, la réminiscence marque ainsi par son caractère profondément instable. Le projet de Modiano semble être de donner une forme littéraire conforme à cette substance mouvante et insaisissable:

«Les images se succèdent, par saccades, comme un film dont la pellicule est usée.»

C'est autant la mémoire que la structure du roman qu’il s’agit de qualifier. Modiano produit ici un métadiscours sur la manière de représenter le fonctionnement de la mémoire par l’écriture et la fiction.

Figurer l’ombre de la mémoire

«Je ne puis pas donner la réalité des faits, je n’en puis présenter que l’ombre

Cette citation de Stendhal, placée en exergue du roman, résume à merveille le projet littéraire et ontologique de Modiano. L’expression «l’ombre des faits» peut simplement signifier la difficulté de représenter la réalité, ce qui justifie le recours à la fiction.

Mais à un autre niveau de lecture, l’ombre des faits ne caractérise-t-elle pas les failles de la réalité –la transformation et la stylisation des faits, les interprétations divergentes, la fragilité des souvenirs, l’oubli?

Il est évident que ce qui intéresse Modiano, c’est moins de mener une enquête sur la mémoire que sur ses défaillances. Ainsi, l’image du fantôme revient constamment dans son œuvre. Les fantômes, ce sont ces créatures qui attestent la disparition. Dans un récit réaliste comme celui de Modiano, ils sont incarnés par ces lieux déserts qui continuent de porter la trace de ceux qui y ont habités jadis. Ils figurent la présence d’une absence, de quelque chose qui a disparu mais perdure dans les empreintes qu’il a laissées.

La quête mémorielle de Modiano semble guidée par cette volonté: rendre présent, par l’écriture, ce qui fait défaut ou ce qui a disparu. Très souvent, le narrateur insiste sur les zones d’ombre de la réminiscence:

«Il se trouvait brusquement en présence de certains détails de sa vie, mais reflétés dans une glace déformante, de ces détails décousus qui vous poursuivent les nuits de fièvre.»

Ici, c’est l’altération du souvenir qui est mise en cause à travers l’image de la «glace déformante», qui renvoie un reflet nécessairement parcellaire et trompeur. Modiano paraît obsédé par cette question de l’oubli ou de l’impossible réminiscence et dès lors, il n’est pas surprenant que son narrateur use de multiples images pour tenter de la qualifier:

«Mais c’était de plus en plus rare et de plus en plus bref, un signal lumineux qui s’éteignait aussitôt.»

Il s’agit bien ici de montrer cet état entre-deux, quand les souvenirs se trouvent au carrefour de la conscience et de l’oubli.

Ce qui émerge de tous ces exemples, c’est bien la volonté de Modiano de représenter, par l’écriture, l’ombre (le terme même d’ombre est utilisé par le narrateur pour qualifier les retrouvailles entre Daragane et Annie Astrand[2]), ou plutôt les ombres de la réalité: la mémoire qui se désagrège, les souvenirs qui se transforment, le caractère redoutable de l’oubli. Toutes ces zones d’ombre sont le seul fait du temps et de sa capacité à éloigner les êtres et à altérer la mémoire.

Enquête mémorielle, quête identitaire

Chez Modiano, l’enquête mémorielle se double toujours d’une quête identitaire. Ainsi, Jean Daragane, incapable de se reconnaître dans celui qu’il était enfant («Cet enfant lui paraissait aujourd’hui un étranger»), va jusqu’à se faire passer pour un autre lorsqu’il revient à Saint-Leu-la-Forêt où il a passé une partie de son enfance:

«Le meilleur témoin, ça pourrait être l’enfant qui habitait là-bas. Il faudrait le retrouver… vous ne croyez pas? —Ce sera très difficile, docteur.»

Au contraire du médecin, le lecteur a conscience du double-sens de ces propos. De manière assez marquante, une piste anodine d’enquête –retrouver l’enfant pour l’interroger– abrite en son sein une quête existentielle –retrouver «mon» identité.

Reste à se demander qui se cache derrière ce «mon»: Jean Daragagne évidemment, mais pas seulement. Comment ne pas penser que derrière ce personnage écrivain se trouve Modiano lui-même? Ce qui est frappant dans cet ouvrage, c’est que l’écrivain ne marque réellement sa présence –fût-ce de manière déguisée– qu’à un seul endroit, mais pas des moindres, puisqu’il s’agit des dernières lignes du roman. Celles-ci dévoilent la scène traumatique qui explique à la fois l’amnésie qui semble avoir frappé le personnage et les raisons qui l’ont poussé à entreprendre cette quête mémorielle et identitaire:

«Au début, ce n’est presque rien, le crissement des pneus sur le gravier, un bruit de moteur qui s’éloigne, et il vous faut un peu de temps encore pour vous rendre compte qu’il ne reste plus que vous dans la maison.»

Il est difficile de ne pas faire ici le rapprochement avec Modiano, dont on sait qu’il a été marqué dans son enfance par l’absence de ses parents. Mais ce qui compte, c’est que pour la première et la seule fois du roman, la troisième personne cède la place au «vous» (qui cache évidemment un «je»). Cela suffit à dérégler la relation établie entre auteur/narrateur/personnage, distincts jusqu’à présent et qui se confondent de manière aussi brutale qu’inattendue: en un geste, les trois semblent ne plus faire qu’un.

Il suffit d’un petit dérèglement, d’une légère oscillation, pour que ce qui était présent en germe dans le récit transparaisse de manière évidente et nécessaire. Recourir à la fiction pour parler de soi peut parfois permettre de mettre en avant de manière plus frappante et plus essentielle des obsessions, des traumatismes.

L’écriture, un instrument de lutte contre l’oubli?

«Guy Torstel. Jacques Perrin de Lara. Figés, là, jusqu’à la fin des temps.»

Ici, le narrateur évoque a priori un souvenir de Daragane qui a fixé ces êtres perdus de vue. Mais cela peut aussi signifier qu’ils sont figés, là, dans ces lignes, dans ce livre. L’écriture ne serait-elle pas un moyen de fixer des éléments qui sont amenés à disparaître? Il s’agirait alors d’écrire pour ne pas oublier, pour ne pas disparaître.

On peut encore citer ce mot donné par Annie à Jean, comportant une adresse ainsi que les mots «Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier» et que Daragane présente comme une «preuve» qu’il n’avait pas pu «inventer» ce souvenir.

Il n’est pas anodin que ces mots donnent son nom à l’ouvrage: ils attestent à la fois l’importance pour le personnage de cette époque particulière de son enfance (et de la scène traumatique qui s’est ensuivie) ainsi que la nécessité de la faire perdurer en la racontant. L’écriture semble bien dans ce contexte constituer un rempart contre l’oubli, contre les effets dévastateurs du temps sur la mémoire.

Pourquoi recourir spécifiquement à la fiction? C’est une hypothèse, mais il semble bien que pour Modiano, elle permette –en stylisant le réel, en mêlant les temporalités, en s’autorisant toutes les inventions, bref, en donnant à voir l’ombre des faits– de suspendre, voire idéalement d’abolir le temps:

«En somme, il aurait suffi de quelques pas pour qu’il se retrouve à l’endroit où il était maintenant. Et cette pensée lui causa une drôle de sensation, comme si le temps était aboli. Il y avait de cela quinze ans, il se promenait seul, tout près d’ici, sous un soleil de juillet, et maintenant on était en décembre. Chaque fois qu’il sortait de l’Aero, il faisait déjà nuit. Mais pour lui, brusquement, les saisons et les années se confondaient. Il décida de marcher jusqu’à la rue Laferrière –le même itinéraire que celui d’autrefois– tout droit, toujours tout droit. Les rues étaient en pente et, à mesure qu’il descendait, il avait la certitude de prendre le temps à rebours.»

Là encore, cet extrait semble être autant un commentaire du narrateur qu’un métadiscours de l’auteur sur l’œuvre en train de se construire. En nous faisant traverser les rues que fréquentait son personnage, tout en signalant leurs transformations, en multipliant les allers et venues entre des temporalités éloignées, Modiano semble conférer une existence, par les mots, par la littérature, à un idéal impossible: celui de remonter le temps, de passer d’une époque à une autre en traversant un pont ou une rue, en passant d’un paragraphe à un autre, d’une phrase à autre, d’une proposition à une autre[3].

C’est sans doute là que le recours à la fiction pour parler de la mémoire s’impose avec le plus d’éclat. Elle permet de décupler les possibles, d’abolir les frontières, pour enrayer –fût-ce illusoire et peut-être même dérisoire– la redoutable et imperturbable mécanique du temps.

Cette recension fait partie du dossier «Fiction et nonfiction: les écritures du réel», à découvrir sur nonfiction.fr.

1 — Une étude des objets –le carnet d’adresse, le dossier, la valise, etc.– comme témoins mémoriels pourrait également être conduite. Retourner à l'article

2 — «Elle devait ressentir la même chose que lui, comme la présence d’une ombre entre eux, dont ni l’un ni l’autre ne pouvaient parler» Retourner à l'article

3 — Cette dimension apparaissait de manière tout aussi frappante dans L’herbe des Nuits (Gallimard, 2012). En voici un exemple parmi tant d’autres: «L’autre jour, je l’ai traversé par hasard. J’ai éprouvé une drôle de sensation. Non pas que le temps avait passé mais qu’un autre moi-même, un jumeau, était là dans les parages, sans avoir vieilli, et continuait à vivre dans les moindres détails, et jusqu’à la fin des temps, ce que j’avais vécu ici pendant une période très courte.» Retourner à l'article

 

 

Andy Sellitto
Andy Sellitto (1 article)
Nonfiction
Nonfiction (386 articles)
Le portail des livres et des idées
En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour réaliser des statistiques de visites, vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêt et nous suivre sur les réseaux sociaux. > Paramétrer > J'accepte