Culture

«Le Solitaire», le film de Michael Mann qui a fait entrer le cinéma dans les années 80

Nathan Reneaud, mis à jour le 22.03.2015 à 12 h 29

Ce premier long métrage de cinéma du réalisateur de «Heat» ressort dans une superbe édition Blu-Ray chez Wild Side. Il faut le revoir et comprendre de quelle manière il annonçait le grand polar de Mann.

«Le Solitaire», de Michael Mann. DR.

«Le Solitaire», de Michael Mann. DR.

Après avoir travaillé comme scénariste sur les mythiques Starsky et Hutch (il est l'auteur du premier épisode diffusé à la télévision), sur Police Story et son spin-off Police Woman, le jeune Michael Mann se voit offrir par la chaîne ABC –qui diffuse sa série Vegas depuis 1978– la possibilité de réaliser un téléfilm.

Tourné en 1979 dans la prison de Folsom avec près d'une trentaine de détenus, Comme un homme libre (The Jericho Mile en anglais) sera le premier long métrage de Mann. Son personnage principal, Murphy, occupe son temps de taulard à courir: il court, encore et toujours. Une chance lui est offerte de participer aux Jeux Olympiques, à condition qu'il désavoue son crime (le meurtre d'un père violent). Murphy s'y refuse et remporte sa victoire seul, dans l'enceinte de Folsom. 

La musique qui accompagne sa course en solitaire est programmatique: Sympathy for the Devil des Stones. Le cinéma de Mann est connu pour sa sympathie envers les criminels, à l'image du profiler du Sixième Sens (The Manhunter, son troisième long métrage), capable d'adopter le point de vue du tueur et ainsi de retrouver sa trace. 

Avant Comme un homme libre, Mann avait déjà mis les pieds à Folsom. La première fois c'était en 1978. A la demande de Dustin Hoffman, il réécrit le scénario du Récidiviste, inspiré du roman autobiographique Aucune bête aussi féroce d'Edward Bunker, l'ancien détenu devenu écrivain et scénariste (on lui doit également Animal Factory). C'est en compagnie de Bunker que Mann découvre le milieu carcéral. De cette expérience viendra le désir de changer le cadre de Comme un homme libre qui à l'origine devait se dérouler en Pennsylvanie. 

En 1979, Michael Mann n'est pas tout à fait un réalisateur débutant. Il a fait ses armes en Europe à la London International Film School, puis en France lorsqu'il part filmer les événements de mai 68 pour NBC (Daniel Cohn-Bendit et consorts préfèrent se confier à lui personnellement plutôt qu'à la chaîne américaine). Trois ans plus tard, Mann retourne au pays et signe le moyen métrage 17 Days Down The Line, encore jamais vu à ce jour, mais dont on veut croire avec le critique et journaliste américain F.X. Feeney qui lui a consacré un ouvrage, qu'il est «une intéressante galerie de portraits de travailleurs américains», de personnages «uniquement identifiés par leur fonction. Un apiculteur, un fermier, un jeune vétéran de la Guerre du Viêtnam et un ancien Weatherman (membre d'un mouvement révolutionnaire de l'époque).» 

A propos de Blake Edwards, Serge Daney écrivait que son cinéma ne s'intéresse au fond qu'à une seule question: «Comment réagissent les gens?». Les films de Mann poseraient celle-ci: 

«Que font les gens pour vivre?»

Des personnages «uniquement identifiés par leur fonction» écrit Feeney: c'est particulièrement le cas du Solitaire (The Thief), son premier long métrage de cinéma disponible dans une superbe édition Blu-Ray chez Wild Side. La grande actualité de Mann avec la sortie de Hacker

S'inspirer de vraies vies

Je cherche à rencontrer des voleurs

Michael Mann

Comme l'explique encore F.X. Feeney, Michael Mann n'hésite pas à parler de ses films préférés mais n'aime pas parler d'influences: 

«(Mes films) découlent d'expériences réelles. Pour savoir comment traiter l'histoire du Solitaire, je ne m'inspire pas de l'excellent cinéaste français Jean-Pierre Melville. Je cherche à rencontrer des voleurs. Et je vous garantis que si Le Samouraï de Melville ou L'enfer est à lui de Raoul Walsh sont si authentiques, c'est parce que ces réalisateurs ont rencontré des voleurs eux aussi.» 

Officiellement, Le solitaire est l'adaptation de The Home Invaders: Confessions of a Burglar de Frank Hohimer, John Seybold de son vrai nom, un voleur de bijoux qui officie comme conseiller technique sur le film avant de retourner derrière les barreaux entre 1995 et 2001. 

En réalité, Mann n'aime pas beaucoup le livre et n'est entré en contact avec Seybold que par politesse. Le Solitaire s'inspire plus directement de la vie de John Santucci, lui aussi voleur de bijoux et conseiller technique qui mettra son matériel de perceur de coffres à disposition. 

James Caan, qui interprète Frank, «le solitaire» en question, revenu à la vie normale après 20 ans d'incarcération, rapporte une anecdote croustillante à ce sujet: 

«A la fin du tournage, j'étais capable de forcer un coffre. Vous savez, la scène du début? Ils m'ont collé une perceuse magnétique de quatre-vingt-dix kilos dans les mains. Normalement, il faut être deux pour la manier. Tous les cambrioleurs étaient là, toutes les caméras étaient installées. Michael m'a dit "Vas-y", car il savait que je m'étais entraîné. Alors j'ai commencé à percer. En plein milieu, la perceuse a dérapé, je l'ai empoignée et je l'ai remise en place. Quand j'ai ouvert les portes, il y en avait encore deux autres derrière, auxquelles je ne m'attendais pas. J'ai pris un poinceau et un marteau et j'ai fait sauter les verrous. Tous les cambrioleurs se sont mis à applaudir.»

Mann fait la rencontre de Santucci (ainsi que celle de nombreux autres criminels) avant de découvrir le livre de Seylbold. Il doit cette opportunité aux policiers Chuck Adamson et Dennis Farina, qui seront respectivement co-créateur et acteur principal de sa superbe série Les Incorruptiles de Chicago (Crime Story) créée en 1986 (le show disparaît après deux saisons, du fait de la concurrence avec Clair de Lune). Belle ironie: alors que Farina joue un homme de main du parrain Leo dans Le solitaire, Santucci incarne Urizzi, le policier qui pourchasse Frank. 

Chez Mann, les personnages principaux vont le plus souvent par deux

Le film ne lui accorde pas autant d'importance qu'il en accordera plus tard au Vincent Hannah de Heat, même si Le solitaire annonce le grand polar de Mann (Chuck Adamson est d'ailleurs l'homme qui a tué le véritable Neil McCauley, le braqueur de banques interprété par De Niro). 

Voulant réaliser un dernier coup avant de se ranger et mener la vie de famille qu'il n'a pas connue, Frank est un De Niro auquel il manque son Pacino, son binôme, son reflet –chez Mann, les personnages principaux vont le plus souvent par deux. 

Le désir de Frank n'en est pas moins contrarié. Mann est bien en cela le légataire de la famille Corleone: rappelons que James Caan fut d'abord Sonny, le grand frère impétueux fusillé dans le premier épisode du Parrain, Heat joue de la non-rencontre entre les deux acteurs les plus célèbres des seventies qui fait la saveur du deuxième épisode. Durant près de trois heures, Heat est le quatrième épisode du Parrain qu'on ne verra jamais. 

Du Nouvel Hollywood à Tangerine Dream 

Comme l'atteste la rencontre avec de véritables flics et de véritables criminels, comme le montre l'héritage du Parrain, il y a un réalisme du cinéma de Mann. Il est propre au réalisateur, connu pour être méticuleux, mais il est aussi indissociable du cinéma américain des années 70. 

La décennie nous a légué le polar âpre et documenté à la French Connection, Serpico, Les Flics ne dorment pas la nuit... La critique française spécialisée ne manque pas de le souligner au retour du Festival de Cannes 1981. Le film de Michael Mann y a été sélectionné en Compétition sous le titre Violent Streets. Ce qui fera dire au critique Michael Henry Wilson dans la revue Positif que «s'impose la référence à Scorsese, orfèvre en cérémonies infernales et survies tumultueuses: Thief, le titre original, faisait écho à Taxi Driver, l'absence d'article marquant dans les deux cas le caractère ontologique de la condition assignée au héros; Violent Streets nous renvoie bien sûr à Mean Streets.» 

Dans Les Cahiers du Cinéma, Olivier Assayas, qui reviendra sur sa position vis-à-vis de Mann au moment de la sortie de Collateral, ne fut pas tendre à l'époque avec Le Solitaire. Il y voit «la forme contemporaine de l'académisme», un film qui reprend «les archétypes de feu le thriller urbain des années 60-70, sans même se poser la question que peut prendre aujourd'hui leur emploi. A nouveau un film où ne s'inscrit même pas l'amorce d'une démarche personnelle, un film entièrement prisonnier du système de production et qui donne le sentiment que son réalisateur s'est appliqué à suivre les directives des machines

On pourrait retourner ce dernier argument en faveur du film. La beauté du Solitaire vient de ce qu'il est un film cyborg, mi-organique mi-synthétique, à cheval entre deux décennies. Apocalypse Now l'annonçait d'emblée: 

«this is the end»

Tu sais ce qui cloche en Amérique? La lumière

in Coup de Coeur, de F.F. Coppola

Le Solitaire suit les traces du raffiot qui quitte la réalité du conflit du Vietnam pour s'enfoncer dans l'hyperréel, le simulacre, le son et lumière, l'éblouissement des eighties, la mythologie autour du colonel Kurtz rejoignant alors celle de Star Wars. Le poète-guerrier et dieu vivant interprété par Marlon Brando doit être éliminé parce qu'il est passé du «côté obscur de la force». Apocalypse Now prépare le film à suivre dans l'oeuvre de Coppola, le sidérant Coup de coeur, son Las Vegas de studio (autrement dit un simulacre à l'intérieur du simulacre), ses enseignes lumineuses, ses néons. Le héros s'y plaint de ce que l'on y voit trop:

«Tu sais ce qui cloche en Amérique? La lumière. Rien ne reste secret. Tout est toc, bidon. Rien n'est vrai.»

Tout est «lumière», tout n'est pas «vrai» dans Le Solitaire: les néons de la concession automobile qui sert de couverture à Frank, les enseignes qui se reflètent sur les capots des voitures, les fringues de luxe qu'un concessionnaire ne pourrait pas s'offrir, l'enfant que Frank achète clandestinement à défaut de pouvoir l'adopter, les deux pères de substitution du héros (Okla le bon, Leo le mauvais avec lequel il conclue un pacte faustien) et, last but not least, la musique électronique du groupe allemand Tangerine Dream, qui a composé la B.O. 

En cela, Mann rappelle un John Hughes faisant connaître les grands noms de la new wave british (Simple Minds, Orchestral Manoeuvres in The Dark, Echo and the Bunnymen, Psychedelic Furs). 

Vers le retrait de l'humain

La collaboration avec le groupe est décisive à plusieurs égards. A la fin des années 70, Tangerine Dream est à un tournant. L'arrivée de Johannes Schmoelling, qui remplace Peter Baumann, inaugure une période faste en bandes originales (Legend, Risky Business, Vision Quest, La Forteresse Noire, Charlie d'après Stephen King...). La musique du Solitaire annonce l'atmosphère planante de Blade Runner et avec elle le retrait de l’humain qui caractérise le cinéma américain des années 80 (retirer un Répliquant, «terminate» le colonel Kurtz, fuir le Terminator, déléguer la troisième mondiale à des ordinateurs comme dans War Games). 

Il y a convergence entre l'équipement métallique de Frank et l'équipement électronique de Tangerine Dream

Dans Le Solitaire, il y a convergence entre l'équipement métallique de Frank et l'équipement électronique de Tangerine Dream. Si la matière visuelle du Solitaire est sidérante avec ses lumières artificielles, son acier fondu qui évoque le sang corrosif de l'Alien, ses giclées d'hémoglobine ultra-réalistes, la matière sonore établit un rapport organique entre le bruit des machines servant à percer les coffres et les nappes de synthés. Ce sont les instruments d'une même partition. Pour faire un coup («make a move» comme on l'entend souvent chez Mann), avant de ramollir la chair des coffres, il faut maîtriser l'électronique, désactiver une alarme à distance, de la même façon que la voiture des policiers qui veulent remettre Frank en prison est équipée d'un écran permettant de le suivre à la trace. 

Considéré comme le rejeton du Solitaire, Drive rejoue ce rapport entre l'homme et la machine. La filiation avec le film de Mann est plus qu'une histoire de patine eighties (musique et typographie à l'avenant). Ni gratuites ni purement graphiques, les scènes gore de Drive, avec leurs crânes explosés, sont là en contrepoint du caractère robotique du «driver». Cette chair au dehors renvoie à son humanité nouvellement acquise. Comme le dit la chanson «Nightcall», qui a contribué au succès du film de Nicolas Winding Refn, «there's something inside you».  

Il faut savoir que Michael Mann avait hésité entre l'électro de Tangerine Dream et le Chicago Blues, plus organique, qui lui est aussi plus proche (Mann est natif de la «windy city»). Cet amour du blues transparaît dans la scène musicale qui précède la longue déclaration d'amour de Frank à Jessie (Tuesday Weld), sa future compagne et le plus beau personnage féminin du cinéma de Mann. 

Autre exemple: le pêcheur noir solitaire à qui Frank apporte le petit déjeuner n'est autre que Willie Dixon, grand contrebassiste et compositeur ayant collaboré avec Chuck Berry, Bo Diddley, James Cotton et Muddy Waters à la grande époque des studios Chess. Pure coïncidence mais il est frappant de voir que Le solitaire se déroule dans la ville où le Delta Blues du Sud est devenu électrique, où l'harmonica a inspiré de superbes morceaux instrumentaux grâce à l'amplification (ceux de Little Walter notamment). 

Ce rêve bleu

Dans Tangerine Dream, il y a «dream». Les héros manniens sont des rêveurs. Dans Le Solitaire, la vie à laquelle Frank aspire tient dans un collage qui ne le quitte pas, comme un père garde toujours avec lui une photo de ses enfants. On y voit son meilleur ami Okla, un garçon au regard mélancolique et des symboles d'une vie rangée (famille, maison, progéniture) qui lui est étrangère. Déjà Max Dembo, l'ex-détenu (et «récidiviste», le titre français spoile, merci) de Straight Time déclare à propos de la vie à l'extérieur: 

«C'est comme un rêve. Tous les détenus fantasment là-dessus.» 

Dans Comme un homme libre, le seul ami et voisin de cellule de Murphy est un père de famille dont la sortie de prison est imminente. Les murs de sa cellule sont tapissés d'images: une constante de l'existence carcérale comme Mann le racontera dans ses interviews et une constante de son oeuvre à venir. Ses personnages se reconnaissent à leur désir d'évasion. 

Ce désir s'exprime le plus souvent par un regard vers l'horizon, vers l'azur, vers l'eau, contrepoint systématique aux scènes de casse dans Le solitaire. On pense encore à ce regard de côté que Colin Farell jette sur Gong Li alors qu'il traite âprement et à ses risques et périls avec un narcotrafiquant (Miami Vice, ou comment Mann applique la célérité du générique de sa série culte à un film entier). Le rêve mannien est une nuit américaine, un rêve bleu. 

Ce rêve bleu est plus beau encore en blu-ray. Avec la restauration numérique, le temps est comme aboli, le film patrimonial plus neuf qu'une copie 35 mm des années 90. Le Solitaire vient aujourd'hui faire concurrence à la nuit en haute définition de Collateral. Souvenons-nous de cette scène. Le taxi requisitionné par Vincent, le tueur à gages joué par Tom Cruise, s'arrête pour laisser passer deux loups. Leurs yeux brillent comme deux phares dans la nuit. Plus qu'un film nocturne, un film nyctalope. 

Dernier exemple: «See see», le serial killer du Sixième sens oblige l'une de ses victimes à visionner des home movies montrant les familles qu'il a massacrées. Cette injonction, cette obligation à voir, est proche du traitement Ludovico visant à lutter contre la criminalité dans Orange Mécanique. On peut également se souvenir de ce film comme d'une oeuvre pionnière dans l'utilisation de la musique électronique. Kubrick, qui est le cinéaste de l'oeil grand ouvert, l'avait compris avant tout le monde, avant le profiler à qui l'on remet des photos de famille qu'on croit d'abord être des images d'une violence insoutenable. Le sixième sens, c'est la vue. C'est en tout cas vrai pour le cinéma américain des années 80 que Le solitaire inaugure de manière éblouissante. 

Nathan Reneaud
Nathan Reneaud (13 articles)
Journaliste cinéma
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