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Edgar Hilsenrath et le revers de l’histoire

Pierre-Henri Ortiz et Nonfiction, mis à jour le 12.03.2015 à 17 h 59

Chronique d’un monde sans archive, sans mémoire et sans témoin.

Edgar Hilsenrath au Salon du livre 2010 / Georges Seguin via WikimediaCC

Edgar Hilsenrath au Salon du livre 2010 / Georges Seguin via WikimediaCC

Nuit

d'Edgar Hilsenrath

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Le Nazi et le Barbier

d'Edgar Hilsenrath

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Fuck America

d'Edgar Hilsenrath

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Certains auteurs reprennent inlassablement la même histoire, s’épuisent à en disséquer chaque facette, à en pénétrer le mystère sous tous les angles possibles, tous aussi nécessaires qu’irrémédiablement insuffisants. Edgar Hilsenrath est au contraire de ceux dont aucun des livres ne se ressemble, ni ne ressemble vraiment à d’autres d’ailleurs. Et pourtant, au-delà d’un style froidement fébrile qu’on reconnaît bien d’un livre à l’autre, parfois burlesque et épique, dérangeant dans tous les cas, c’est aussi toujours un peu la même question qui se repose. C’est toujours le même fantôme qui vient obséder de son intranquillité éternelle chacun des tomes de ce qui, rétrospectivement, se déploie comme une vaste «chronique du monde juif d’un bout à l’autre de la destruction». Livre après livre, l’œuvre d’Hilsenrath explore, avec une obstination et une cohérence remarquables, un moment historique que tant d’historiographies s’attachent à comprendre et à sauver de l’oubli. A mille lieux du roman historique cependant, elle pose la question de son rapport à l’histoire dans des termes d’autant plus énigmatiques qu’à tous égards, si ce n’est par son objet et par sa gravité, elle se présente comme le négatif du discours et de la recherche historique.

De fait, alors qu’elle mobilise tous les régimes disponibles de la fiction –de la fiction autobiographique aux récits les plus fantaisistes, de l’épopée picaresque à la reconstitution réaliste, etc.– l’œuvre d’Hilsenrath peut même être lue comme une réaction à la langue de l’histoire. De l’évocation d’un monde juif européen disparu (Le retour au pays de Jossel Wassermann) aux tentatives de reconstruction d’un monde nouveau, loin des ruines mais sur des terres jamais vierges (Fuck America, Le Nazi et le barbier), Hilsenrath déroule une mémoire, mais une mémoire recréée, fantastique parfois, sinon fantasmatique ou réinventée. Il porte un témoignage, mais un témoignage inversé ou dérisoire, clownesque ou cruel, et toujours mis à distance. Il multiplie les fantaisies dans des contes dont on comprend pourtant que la matière est au centre de ce que l’histoire vise fondamentalement, tout en sachant ne jamais pouvoir parvenir à l’atteindre véritablement. Les voies détournées –celle du rire en particulier– pourraient présenter aux yeux d’un lecteur pressé le simple aspect de la bouffonnerie: pour ce qui concerne les choix littéraires du doux enragé qu’est Hilsenrath, on a toutes les raisons de les prendre au sérieux.

Fuck America

Le plus connu de ses romans, c’est-à-dire aussi le plus court, est sans doute ce projectile au titre punk, pamphlet à la première personne d’un narrateur écorché vif qu’on peine souvent à distinguer de l’auteur. Dans la salle d’une cafétéria pour chômeurs désargentés du New York de l’après-guerre, parmi une troupe de savants, de commerçants et d’autres juristes juifs allemands qui ont fui l’Europe enflammée –ou plutôt, qui en ont quitté le champ de ruine après la catastrophe, quand les quotas américains permirent enfin de recevoir les survivants– Jacob Bronsky s’acharne à dénicher les jobs ingrats et à écrire son témoignage du ghetto. Mais aucun pont d’or ne débouche sur Ellis Island, et l’extermination des Juifs d’Europe n’est pas à l’agenda de l’Amérique conquérante des 50s. Plongée dans une société repue et bien logée, sûre d’elle à peu de frais, presque généreuse et impudiquement condescendante, la libido perpétuellement frustrée du jeune écrivain exprime de la manière la plus comique, dérisoire et brutale la relégation de ceux que leur exil, leur pauvreté et leur langue maternelle, portée comme un stigmate, relèguent dans une position d’êtres inférieurs. Dans une situation historique particulière, la mécanique têtue de la marginalité se dresse devant la soif de reconnaissance; mais la trahison des promesses de liberté renvoie finalement à la situation d’immigration en général, à laquelle ne semble pouvoir répondre qu’un mot, qu’un geste du bras, majeur dressé.

Le Nazi et le barbier

L’histoire du Nazi et le barbier s’étire elle aussi jusqu’à cet «après» impossible. Elle tient en peu de mots. Quand, dans les années 30, le nazisme s’empare de la société allemande, le jeune Max Schulz, enfant de putain, se laisse séduire par les formes nouvelles de la vengeance sociale et de la domination raciale. Il revêt alors l’uniforme noir décoré d’éclairs et de têtes de mort des soldats de la SS, et devient le plus zélé et le plus productif des assassins de masse –plus qu’un Stakhanov, un passionné de l’extermination. Son ami d’enfance Itzig et toute la famille Finkelstein sont parmi ses premières victimes. Mais quand, en 1944, les canons soviétiques annoncent la fin de la guerre et des réjouissances, Schulz sait que ses meurtres lui seront comptés. Pour échapper à la justice de ce monde qui sanctionne l’assassinat, il décide alors d’une stratégie imparable: il devient Itzig Finkelstein, rescapé de la mort, ruiné mais recueilli et choyé, soutenu financièrement par les réseaux de la solidarité internationale. Bientôt, par des moyens plus ou moins honnêtes, il accumule même une petite fortune, donc un prestige et un statut social qui le placent, un peu malgré lui au départ puis bientôt d’assez bon gré, à la tête du mouvement sioniste: c’est grâce à des Itzig Finkelstein que, désormais, les Juifs pourront échapper à des Max Schulz…

Qu’est-ce que Max Schulz, alias Itzig Finkelstein? Enfant victime puis jeune bourreau, simplet d’une intelligence pratique remarquable, le plus lâche des hommes vils et celui des assassins dont le sang est le plus froid, drôle et terrible comme un clown; un reptile aux yeux de grenouilles, un être dépourvu du moindre affect, tout au plus. Max Schulz ne pense pas: aucune référence, dans son discours, au système idéologique nazi, si ce n’est sous la forme de quelques répétitions burlesques à la manière de celles du perroquet, de sons émis par automatisme et sans rapport avec aucune pensée. Il n’est pas même antisémite: meurtrier de masse, il l’est parce que l’interdit du meurtre a sauté; Juif, il le devient pour survivre, mais s’accommode sans délai de son nouvel habit. Pendant la guerre, il jouit d’un jeu nouveau dans lequel la position de gagnant perpétuel fournit une délicieuse preuve de puissance; après la guerre, il est gêné des attentions excessives que certains lui portent en tant que survivant, mais plus encore scandalisé par le mépris que d’autres lui portent encore, parce que Juif.

Finalement, Max Schultz est tout le contraire d’un «psychopathe», qui charrierait son lot d’explications psychologiques, simplistes et accommodantes, ou de jugements en responsabilité. Le Nazi et le barbier a parfois été lu, à l’instar des Bienveillantes, comme une mise en scène de la haine de soi à la racine de la haine et de l’extermination de l’autre. Dans ce cas précis, la littérature se présente pourtant comme un refus radical de toute explication. Schulz/Finkelstein est un être a-psychique, un meurtrier de masse burlesque dont les frasques viennent remplir et saturer le vide de l’ineffable; de ce que les témoins ne sauraient dire, d’après Primo Lévi, et de ce qu’avec Elie Wiesel, ils se refusent à juger. Bergson et Freud ont tracé des pistes pour comprendre le rire, et le comique du Nazi et le barbier: la fiction sert une tentative de dépassement de la contradiction profonde entre un impératif de parole et l’impossibilité de témoigner exprimée par nombre de survivants[1]; en misant sur le rire, elle active la réaction immédiate que déclenche et qui désigne tout à la fois l’obscénité, la transgression et le spectacle de la déraison collective.

Nuit. Autopsie du ghetto

Au choix délibéré de l’humour et de l’épopée burlesque qui président au Nazi et le barbier s’opposent radicalement le ton et la forme du récit de Nuit, sous le titre duquel on reconnaît le récit que Jacob Bronsky, le héros de Fuck America, se proposait d’intituler «Le branleur». Plus ancien, plus urgent sans doute –c’est le premier roman publié par Hilsenrath, en 1964– ce récit en forme de longue fresque de l’expérience du ghetto rappelle la lecture plus familière de la littérature de témoignage de la déportation et des camps. A deux différences près: Nuit est un roman, et son objet n’est pas le camp de concentration ou d’extermination, mais le ghetto, plus rare peut-être parmi les titres les plus connus de la littérature de témoignage.

Sous le régime de la fiction, Hilsenrath peint un monde qui rappelle les souvenirs des camps rapportés par Primo Levi, Robert Antelme, Elie Wiesel… ou même par Soljenitsyne. Mais l’urgence à écrire Nuit dont Hilsenrath fait part dans Fuck America vient peut-être aussi du fait que le ghetto n’est pas le camp. Dans les camps, les autorités entretiennent une activité aussi intense, harassante et mortelle que factice. Dans le ghetto, les survivants sont eux aussi confrontés à la maladie, à la brutalité, à la faim, à la privation de sommeil et au froid qui vient, mais également –et à rebours des camps– à l’attente, au désœuvrement qui donne à voir l’avancée de la mort: celle des autres, dont on se détourne ou dont on contemple la comédie effroyable et insensée, pour ne pas voir la sienne venir. Car dans cette comédie macabre, le voyeurisme se gave de la mort et gonfle jusqu’à l’insupportable. Dans le ghetto, des enfants naissent –de la violence la plupart du temps– et meurent –de l’assassinat parfois– dans l’indifférence. Des hommes prennent des femmes, et le sexe, toujours vénal ou criminel, est soit une valeur d’échange, soit une arme de destruction. Le ghetto est un monde de morts –qui gisent dans la rue–, de mourants, et de détrousseurs de cadavres et de mourants. La politique du ghetto vécue par Hilsenrath enfant vise d’abord à tuer, mais aussi à dépouiller l’homme de la dignité humaine en dissolvant le lien social jusqu’aux plus étroits des liens de solidarité qui unissent les sociétés et les familles.

Dans ces conditions, comment témoigner? Ou de quoi témoigner, si passer sous silence toutes ces réalités indicibles revenait à porter un faux témoignage de la politique d’humiliation entreprise par des régimes qui ne pouvaient se satisfaire de la seule destruction de l’existence des corps? Sauf à profaner la mémoire des morts humiliés, ou à paraître accabler les survivants, témoigner semble être œuvre impossible. Entre le refus révolté du silence et celui de l’omission, qui vaudrait reconnaissance de la déchéance imposée, la fiction tire de l’ombre certains des traits les plus essentiels du sort fait aux Juifs d’Europe centrale, et met le spectacle des productions de la politique d’extermination des Juifs d’Europe sous les yeux et sous le nez des lecteurs –de la douleur subie et infligée jusqu’à la puanteur des fluides corporels et des corps en décomposition. Ranek, Deborah, Sigi et les autres: faute d’avoir existé, ce sont peut-être ces personnages, ayant-droits d’aucun devoir de mémoire, sujets d’aucune forme de culpabilité, qui seuls permettent de rendre compte de ce qu’Edgar Hilsenrath donne finalement à voir: l’abolition de toute dignité humaine (ou presque, car la figure quasi-mystique de Deborah atteste de son irréductibilité), au prisme d’une situation historiquement attestée de dépouillement de toute forme de droit et de toute ressource vitale. A la question de l’humanité soulevée par les formes de la vie réduite à sa plus petite lueur, et à ne plus pouvoir s’occuper que d’elle-même, Primo Lévi répond sous la forme du doute méthodique; Robert Antelme, par celle de l’analyse empirique; l’enquête historique, tournée vers le tangible et le quantifiable, la décline; la recherche philosophique, parfois, en retourne le syllogisme à l’attention des vains bourreaux. Dans Nuit, elle passe de page en page sous une forme sobre, brutale et sérieuse comme le titre du livre: «On dirait que ce ne sont plus des hommes, dit l’infirmière».

Sur un ton qui se veut aussi neutre, aussi objectif et aussi froid que possible, Hilsenrath livre un récit qui ne peut être que fictionnel pour être vrai. Le rire, omniprésent, est ici méchant, cruel, il fraye avec les coups qui distribuent la mort. Dans la bouche des enfermés sans compassion, il tourne en dérision l’humanité quand la possibilité d’être un homme est en question. Avant la mort, le ghetto est une humiliation, dont les ravages sont (presque) absolus, quoiqu’ils semblent malgré tout demeurer voués à l’échec. La proscription de (presque) toute bonté de Nuit exprime ce qui se cache derrière le rire d’Hilsenrath: une colère radicale, insurmontable.

Le Retour au pays de Jossel Wasserman

Ainsi Fuck America, Le Nazi et le barbier et Nuit confrontent et contournent chacun à leur manière l’insurmontable problème du témoignage. Dans Le retour au pays de Jossel Wasserman, publié après tous les autres (1993), la question n’est plus la même. Souvent lyrique, drôle toujours, parfois cruel aussi dans la mesure où il peint un monde du shtetl à la veille de son éradication et déjà assailli par les pogroms, Hilsenrath s’y attache à recréer un passé effacé jusque dans ses traces. La langue, la culture et les communautés ont disparu avec les personnes, comme évaporées. Pour un temps, elles reprennent vie sous la plume de celui qui, à défaut de pouvoir retrouver le passé, le reconstitue. Pohodna, le village natal de l’industriel Jossel Wassermann qui en fixe l’histoire et le souvenir à l’écrit avant de disparaître à son tour, n’est pas un objet d’historiographie: c’est un fantasme, celui de Jossel Wassermann, et celui d’Edgar Hilsenrath; une image qui procède d’une expérience personnelle et collective qui lui confère l’épaisseur et la chair dont manquent les récits brodés en nouant entre elles des sources vérifiables et falsifiables. La mémoire est faite d’une autre étoffe que l’accréditation des sources tournées vers la véridicité. Au terme du livre, l’histoire du shtetl prend fin avec le départ de la communauté dans les wagons à bestiaux qui l’acheminent vers la mort. Posés sur le toit du train, les souvenirs de Jossel Wassermann s’envolent et font ainsi un beau et tragique pied de nez à l’entreprise de destruction: il est vain de vouloir effacer les traces, car la mémoire s’en passe.

En 2009-2010, la polémique entre le réalisateur Claude Lanzmann et l’écrivain Yannick Haenel à propos de sa biographie romancée du résistant polonais Jan Karski avait montré à quel point le choix de la forme romanesque pour aborder un passé ayant eu cours dans la réalité pouvait être matière à controverse. Parce qu’elle recompose une trame événementielle, donc des causalités et une explication, et parce qu’elle fait parler des consciences dont aucune archive ne porte la trace, la fiction, et plus encore la biographie historiques interrogent parfois, et suscitent le malaise à proportion que la différence se brouille entre narration romanesque et récit historique. Si les romans d’Hilsenrath ont été si inutilement controversés lors de leur publication, c’est parce qu’ils ne laissent aucun doute sur leur rapport à l’histoire: ils n’en ont pas. Ou plutôt, ils en signalent les limites en se confinant dans l’espace de la littérature d’où ils dessinent une autre carte des territoires du passé. En croisant au gré des livres les procédés littéraires les plus divers et les plus radicaux –le burlesque, l’épique, le picaresque (puisque Max Schulz n’a pas qu’un seul trait du Don Pedro de Segovie, imaginé par F. de Quevedo), l’onirique version Chagall, le réalisme façon Bukowski ou plus rigoureusement factuel– la fiction témoigne par le refus de témoigner[2], elle réinvente des mémoires perdues à jamais, et elle couvre d’un rire joyeux ou glaçant ce dont aucune explication ne pourra rendre compte.

Cette recension fait partie du dossier «Fiction et nonfiction: les écritures du réel», à découvrir sur nonfiction.fr.

1 — Cf. Primo Lévi, lu par G. Agamben, Homo sacer. III, Ce qui reste d'Auschwitz: l'archive et le témoin, traduit par Pierre Alfieri, Paris, Payot & Rivages, 1999. Retourner à l'article

2 — Mais dans un sens très éloigné du «refus de témoigner» affirmé par Ruth Klüger dans Weiter Leben, traduit en français sous le titre Refus de témoigner, où il est moins question de l’indicible que du refus d’assumer la position du témoin, la rigidité du statut de victime. Retourner à l'article

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