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Les archives de photos numérisées ont changé la façon dont on regarde le monde

Michael Agresta, traduit par Antoine Bourguilleau, mis à jour le 04.01.2015 à 9 h 33

Dans le Far West de la culture visuelle sur Internet, des méga-banques d'images comme Corbis et Getty jouent à la fois le rôle des grands propriétaires terriens et des shérifs.

Capture d'écran de Getty Images,

Capture d'écran de Getty Images,

En 1989, alors qu’il était sur le point de devenir l’homme le plus riche des Etats-Unis, Bill Gates, fondateur de Microsoft, décida de lancer une nouvelle compagnie, Interactive Home Systems car il avait l’intuition que, dans le futur, les gens stockeraient leurs images sous forme numérique. Bill Gates se mit alors à bâtir la maison de ses rêves, telle qu’il l’avait définie dans son autobiographie publiée en 1995 et intitulée La route du futur:

Sur le mur Est de la maison, 24 écrans vidéos 40 pouces, sur quatre lignes et six colonnes. Ces écrans travailleront de manière coordonnée pour diffuser de grandes images artistiques, commerciales ou de divertissement... Je serai le premier utilisateur du matériel électronique le plus inhabituel qui soit au sein de ma maison: une banque  de plus d’un million d’images, des photographies et des reproductions de tableaux. En tant qu’invité, vous pourrez contempler des portraits de présidents, des images de couchers de soleil, des avions, des skieurs dans les Andes, un timbre français rare, les Beatles en 1965 ou des reproductions de peinture de la Renaissance, visibles sur des écrans à travers toute la maison... D’ici une décennie, l’accès a des millions d’images et à toutes les opportunités de divertissement que je viens de mentionner seront disponibles dans de nombreuses maisons et sans doute encore plus impressionnantes que celles dont je disposerai lorsque j’emménagerai dans ma maison fin 1996.

La vision de Bill Gates sur la manière dont nous allions consommer les images numériques en 2014 était à côté de la plaque. Incapable d’anticiper l’expansion énorme et virtuelle de l’Internet, il s’imaginait que des écrans allaient remplacer les anciens cadres pré-numériques, comme les tableaux accrochés aux murs ou les panneaux d’affichage, où les Américains du XXe siècle avaient l’habitude de contempler des images. Même un prosélyte complet du numérique de la trempe de Bill Gates ne pouvait anticiper notre réalité actuelle, qui voit l’Américain moyen passer 10 heures par jour devant un écran –une augmentation de deux heures au cours des trois années écoulées, les smartphones et les tablettes étant de plus en plus greffées à nos mains.

En France, une étude de l'Insee de 2011 rapporte que les Français passent en moyenne 2 heures 30 de leur temps libre devant un écran.

Cela ne signifie pas pour autant que les archives de Bill Gates, qui s’appellent désormais Corbis Images, furent un mauvais investissement. C’est même plutôt le contraire. En 2012, Getty Images, un des principaux concurrents de Corbis, a été vendu au Groupe Carlyle pour une valeur de 3,3 milliards de dollars. Corbis est toujours la propriété privée de Bill Gates. A chaque fois que vous voyez la photo de la jupe de Marilyn Monroe soulevée par le vent d’une grille de métro ou d’Einstein qui tire la langue, il touche de l’argent.

Si Marilyn et Einstein sont des sujets d’archives, la plupart des meilleurs clients de Corbis images sont des journaux et des magazines, qui achètent des images pour illustrer leurs articles. Corbis fait à présent partie du «Big Four» des archives numériques qui fournit à l’industrie du journalisme la majorité de son contenu visuel.  La demande pour de telles images n’a de cesse d’augmenter au fur et à mesure que notre civilisation est de plus en plus envahie par les écrans. Corbis, Getty, l’Associated Press, et Reuters contrôlent la majorité des sources de qualité.

Dans son livre fondateur sur la photographie, Susan Sontag écrivait ainsi: «Qui rassemble des photographies rassemble le monde». Dans une période où notre expérience du monde se fait à travers les écrans et dans un régime de la propriété intellectuelle où des milliardaires comme Bill Gates contrôlent les droits de tant de ces images, l’observation de Sontag prend un ton bien plus inquiétant. Devrions-nous nous réjouir et célébrer l’efficacité numérique qui fait de Corbis et des ses plus de 100 millions d’images l’arrière-plan de nos vies quotidiennes ou devrions-nous nous en inquiéter? Quels peuvent être les effets de ces banques de données massives sur notre culture et, plus spécifiquement, sur la manière dont nous voyons le monde à travers les journaux?

La culture visuelle du XXIe siècle

Des peintures rupestres aux fresques religieuses jusqu’aux photos hypertextes en une de Slate, les humains font, depuis longtemps, confiance aux images pour comprendre le monde. Les universitaires et les théoriciens ont un terme pour désigner ces pratiques, habitudes et économies sans cesse mouvantes, sources et conséquences de ce flux d’images: la culture visuelle. Voilà une récapitulation rapide de histoire culturelle et visuelle du Néolithique à la Renaissance par John Berger, un des pionniers de ce domaine:

Les images ont au départ été conçues pour combler la présence de quelque chose d’absent. Il est ensuite graduellement devenu évident qu’une image pouvait survivre à ce qu’elle représentait: elle montrait alors à quoi quelque chose ou quelqu’un avait ressemblé –et ainsi, par implication, la manière dont le sujet avait été perçu par d’autres personnes. Plus tard, la vision spécifique de l’auteur de l’image a fini par être aussi reconnue comme devant être également prise en compte. L’image est donc devenue un moyen d’enregistrer la manière dont X avait vu Y.

L'image est devenue un moyen d'enregistrer la manière dont X voit Y

John Berger

Walter Benjamin a laissé des écrits fameux sur la manière dont la photographie a bouleversé la culture visuelle au XIXe et au début du XXe siècle, détruisant «l’aura» de l’œuvre d’art originale en pavant la voie de la consommation de masse d’images qui caractérise aujourd’hui les films, la télévision et, plus récemment, Internet. Mais aucune période de l’histoire n’a vu une transformation aussi complète de la culture visuelle ressemblant à celle des 25 années qui ont suivi la décision de Bill Gates de créer la compagnie qui allait devenir Corbis.

Nous passons à présent plus de la moitié de notre vie éveillée à regarder des écrans digitaux. L’image en ligne, qui nous donne envie de cliquer et de partager –et qui résume toutes sortes d’émotions, d’empathies ou d’indignations– est devenue un élément significatif de la vie actuelle, que l’on peut comparer aux «moments» les plus importants des expériences vécues et qui se trouvent gravés dans la mémoire humaine plutôt que dans celle d’un ordinateur. L’image d’un ami ou de soi-même sur une plage ou à un mariage. La carte qui indique où les bombes sont tombées ou quelle ville a été balayée par un tsunami à l’autre bout du monde. Le président qui sourit. Le président qui grimace. Les visages de célébrités, qui traduisent les archétypes de l’amour ou de la trahison, de la puissance ou de la punition. Des images fixes ou extraites de films ou d’émissions de télévision, de Pride and Prejudice à Parks and Recreation, nous rappellent une blague que nous avions trouvée marrante ou une idée que nous avions trouvée séduisante.

Partout, ce modèle se répète: nous avons échangé les interactions humaines et l’expertise individuelle contre la vitesse et la fusion.

Les archives, au même niveau que les illustrations ou le photojournalisme

Ce sont toujours les mêmes figures qui ont orné les unes et les couvertures des journaux et magazines du XXe siècle. Mais aujourd’hui, grâce à l’efficacité des archives et à la vitesse de nos connexions permanentes à Internet, nous nous bombardons nous-mêmes de milliers d’images chaque jour. Nous les parcourons, avec curiosité et compulsion, archivistes de nous-mêmes et du monde.

Les débuts de l’archivage d’images sont indissociables de ceux des bibliothèques et des collections d’art. Tout comme la lithographie et la photographie ont rendu la reproduction d’images plus facile et ont ainsi participé à l’émergence du journalisme visuel, les archives ont évolué pour se rapprocher de leur forme actuelle. A la fin du XXe siècle, en plus de passer commande à des photojournalistes et à des illustrateurs, chaque publication avait, en son sein, ses propres archives d’images, qui avaient figuré dans ses pages ou qui avaient été achetées à des archives commerciales.

A cette époque là, un responsable photo de journal ou de magazine pouvait appeler une archive –comme Bettmann Archive, par exemple– pour lui demander une photo de la Princesse Diana ou de Bill Clinton,  gouverneur du Kansas. Un iconographe de chez Bettmann plongeait alors dans les archives de Bettmann, y dénichait un ou deux clichés exploitables et les envoyait par la poste ou par coursier aux bureaux du journal. Ce processus pouvait se répéter jusqu’à ce que le responsable photo soit satisfait. 

Un processus condensé

L’ère du numérique a condensé ce processus. Le premier coup d’éclat de Bill Gates avec Corbis fut son achat, en 1995, de Bettmann Archive, une des plus anciennes sources des directeurs de la photo des journaux new-yorkais. Grâce à cela, les directeurs de la photo (et, de plus en plus, les auteurs et rédacteurs en chef) peuvent chercher eux-mêmes à travers les centaines de millions d’images du catalogue de Getty. Pour un rédacteur en chef qui aurait traversé le temps et arriverait du début des années 1990, il serait logique de décrire ce procédé comme «virtuel», mais aujourd’hui, il n’a presque plus rien d’un simulacre. 

Dans les années 1990, il fallait regarder quelque chose d’imprimé pour décider ce que l’on allait publier. Maintenant, nous regardons des images numériques pour décider de ce que l'on met en ligne. Si quelque chose a changé de manière fondamentale, nous n’avons pas encore trouvé de mot pour le caractériser, bien que nous puissions en constater l’existence dans tout le spectre de notre vie contemporaine: nous avons échangé un élément d’interaction humaine et d’expertise individuelle contre la vitesse et la consolidation d’un système toujours plus complet d’indexation.

Internet, plus importante collection visuelle de l'histoire de l'humanité

L’Internet lui-même peut être considéré comme une archive, une gigantesque base d’informations reliées entre elles. Si nous considérons la masse des images présentes sur Internet comme une archive en soi, elle constitue, de loin, la plus importante collection visuelle de l’histoire de l’humanité.  

S’il n’existe aucun moyen de décompter précisément le nombre de photographies disponibles en ligne, en 2012, le photographe Bob Davies estimait leur nombre à 350 milliards. Mille milliards semble aujourd’hui un chiffre raisonnable.

Google Images, qui ne contrôle ni ne vend des copyrights propose une offre similaire à celle des archives populaires d’images numériques. Il n’est pas nécessaire d’être un Bill Gates dans son manoir avec un mur d’écran pour «rassembler le monde». Il est possible de reposter les images qui vous plaisent sur votre Tumblr ou votre Pinterest. Il est également possible d’excaver une masse impressionnante de photos privées ou semi-privées sur Flickr, Instagram, Facebook ou d’autres applis photos. 

Certains de ces médias sont devenus eux aussi de grandes sources d’images. Flickr, par exemple, permet depuis très longtemps à ses utilisateurs de déposer leur copyright sur leurs photos afin de pouvoir les exploiter à des fins commerciales et éditoriales. Le processus permettant d’obtenir des droits d’images issues de Twitter ou d’Instragram est moins balisé, mais il est tout de même courant de voir des responsables de la photographie récupérer des images par le biais de ces plateformes. Pour l’utilisateur moyen d’Internet, copier et coller des images numériques est une opération si simple qu’elle peut être effectuée par le clic d’une souris ou un simple mouvement de doigt sur un écran tactile.

Les agences, à la fois propriétaires terriens et shérifs de ce Far-West

Dans ce Far-West de la culture visuelle, des méga-archives comme Corbis et Getty jouent à la fois le rôle de grands propriétaires terriens et de shérifs. Ils acquièrent de nouvelles photos et de nouvelles archives à la vitesse de l’expansion d’Internet. Ils se concentrent tout particulièrement sur les réseaux sociaux afin de s’assurer que leurs engins de recherche sont les meilleurs et que leur système d’obtention de droit est plus facile d’utilisation pour les surfeurs soucieux de respecter les droits de propriété intellectuelle, tout en développant des systèmes permettant d’acheter des droits sur des photos d’amateurs pour des tarifs parfois aussi bas qu’un dollar.

Notre département juridique est une source de revenus

Gary Shenk, PDG de Corbis

Ils utilisent également la loi pour protéger leur stock. «Notre département juridique est une source de revenus», disait récemment Gary Shenk, PDG de Corbis. «Nous n’avons pourtant pas beaucoup de procès en cours. Nous traquons les contrevenants et nous les transformons en clients».

Comprendre: par le biais d’une combinaison de surveillance numérique et humaine, des compagnies comme Corbis ou Getty scrutent la toile à la recherche d’images dont elles possèdent les droits et font ensuite parvenir des courriers comminatoires avec des demandes de règlement. Payez la somme indiquée, et votre problème est résolu.

Devons-nous accepter que les images soient détenues et contrôlées par Bill Gates?

Les récipiendaires de pareils courriers sont moins des journaux ou des magazines, qui connaissent généralement le sujet, que des bloggeurs ou de petites entreprises qui adhèrent, plus souvent par instinct que par véritable réflexion, à l’éthique numérique de «l’information libre.» Cet argument peut apparaitre spécieux, et l’est assurément dans le domaine de la piraterie numérique, mais certains théoriciens de pointe de la culture visuelle avancent des raisons de soutenir ce point de vue. Paul Virilio, philosophe français, a par exemple avancé l’existence d’une troisième dimension fondamentale de l’existence dans l’ère numérique, après l’espace (le corps) et le temps (la mémoire) –celle de la représentation en image ou, plus généralement de la «vitesse de la lumière» des médias visuels. 

Dans le même ordre d’idée, W.T.J. Mitchell, de l’université de Chicago, a suggéré que les images devraient être considérées comme de la matière vivante. Si notre seul trace d’un oiseau récemment éteint ou d’un crime commis à l’étranger par des troupes américaines est sa représentation numérique, est-il possible d’accepter qu’une telle image soit détenue et contrôlée par Bill Gates ou le groupe Carlyle? Si tel n’est pas le cas et que certaines images devraient donc conserver une certaine forme de liberté d’exploitation, jusqu’où serait-il possible de l’étendre?

Au mois de mars dernier, sans doute pour prendre en compte cette vision des choses (mais plus probablement parce qu’il avait conscience de ne pouvoir enrayer le piratage en ligne) Getty est devenu le premier du Big Four a offrir une partie de son catalogue gratuitement pour être utilisé sur Twitter, Tumblr et des sites personnels.

Les photographes, grands perdants de ce nouveau régime

Comme si souvent dans ces périodes de glissement de paradigme de l’ère d’Internet, les grands perdants de ce nouveau régime des images en ligne seront les créateurs de contenus, à commencer par les photographes. Ecrasés d’un côté par les amateurs pourvus de téléphones capables de prendre des photos d’une qualité toujours croissante, et de l’autre par des archives de plus en plus importantes de photographies professionnelles disponibles pour des prix ridicules, les photojournalistes ont de plus en plus de mal à survivre. Dan Chung, un photojournaliste qui s’est fait connaître en couvrant les Jeux Olympiques de Londres de 2012 avec un iPhone, a ainsi déclaré: «pour moi, le photojournalisme n’a aucun avenir, en tous cas, certainement pas comme un moyen de gagner sa vie.»

Il y a vingt ans de cela, chaque grand quotidien et magazine aurait eu un photographe à Washington, un à Paris, un sur chaque zone de conflit, etc. Mais l’existence des archives numériques rend inutile le maintien de tels postes. Les rédacteurs en chef ont tellement d’options disponibles dans les archives numériques et les réseaux sociaux qu’il n’est plus nécessaire de prendre la peine de conserver une vaste cohorte de salariés. Comme dans bien d’autres domaines de l’ère numérique, les photographies sont plus souvent fournies par des inconnus que par des experts qualifiés.

Les photographes ne peuvent se permettre de considérer les méga-archives comme des ennemis. Déjà parce que ces archives sont bien plus à même que des individus de traquer et contester des infractions au copyright. Par ailleurs, le budget des entreprises de presse tendant à se réduire comme peau de chagrin,  les photojournalistes ont de plus en plus tendance à vendre leurs clichés directement à ces grandes archives. Une telle pratique se rapproche de celles de la photographie publicitaire. L’idée est de produire des images suffisamment versatiles pour pouvoir être utilisées dans de très nombreux contextes.

L’exemple susmentionné du président souriant ou faisant la grimace est un exemple évident. Avec le stockage massif de photographies, on sort du principe de Berger du «comment X voit Y». On regarde, à travers les archives, une image optimisée pour pouvoir être utilisée comme illustration d’un vaste panel d’articles.

Le microstock ou la fin des professionnels de la photographie

Ce système a atteint son apothéose avec ce que l’on appelle le «microstock», «micro» ne s’entendant pas au sens de la taille de l’image, mais en terme de coût pour l’utilisateur et de rétribution pour les créateurs de contenu. Les agences de microstock (souvent détenues par des compagnies comme Getty) ont tendance a tirer leurs sources d’Internet, dont des amateurs et des passionnés de tel ou tel hobby, en achetant leurs photos aux d’un dollar et en revendant la photo sans royalties pour quelques cents. Rolf Sjogren, chercheur travaillant dans le domaine du microstock l’a écrit dans son article consacré à ce phénomène dans le magazine Dis: 

«Fatalement, certaines de ces images sont de bonne qualité, de la même manière qu’une armée de singes équipés de machines à écrire aurait statistiquement pu finir par produire la Grande Charte

Dans un système où le microstock est roi, les professionnels de la photographie ont été virés de la photo de famille. Tout le monde est un fabricant et un consommateur de photographies. Les réseaux sociaux continuant de transformer Internet pour en faire un outil de plus en plus personnalisé, cette tendance va certainement s’accentuer. Un jour, nous serons peut-être étonnés (mais pas tant que ça) de trouver la photo que nous avons faite d’un magnifique horizon au soleil couchant illustrer un article traitant de la pollution ou du déclin de notre ville, ou de notre enfant servant de piège à clic pour un article intitulé 10 trucs que les nouveaux parents devraient savoir.

Le photojournalisme ou la peinture sur bois de notre époque

La montée en puissance des archives numériques a transformé le journalisme visuel, changeant notre expérience et nos attentes de l’information. Il est pourtant encore courant pour la plupart des consommateurs que nous sommes de tomber sur des images qui ne proviennent pas d’archives.

Pour commencer, une frange cotée de magazines et de quotidiens continue de payer régulièrement des photographes professionnels pour des reportages précis. Cette catégorie de publications continue de se réduire, mais ne sera très probablement jamais réduite à néant. De la même manière que la peinture sur bois a survécu à l’époque de la reproduction mécanique et continue d’exister, des formes anciennes d’illustrations, dont le photojournalisme, mais aussi la caricature ou les bandes-dessinées, persistent à l’ère numérique.

A ce stade, il est bon de signaler que cet article est le 3e d’une série publiée par Slate sur le futur des pierres de touche culturelles de l’ère pré-numérique. Les deux premiers concernaient le futur du livre imprimé et le futur des bibliothèques. S’il existe un lien entre les trois, il est le suivant: si ces institutions et pratiques pré-numériques sont ébranlées et remplacées par de nouvelles modes numériques, il existe un certain prestige à continuer d’agir à l’ancienne, lentement. 

Cela est partiellement dû au fait que le luxe n’aime rien tant que la rareté, mais est également dû à d’autres excellentes raisons –les méthodes et pratiques de l’ère pré-numérique nous rendent plus empathiques et plus intelligents– et les élites de l’ère numérique apprennent à se distinguer des masses en faisant montre de leur capacité à utiliser les anciens modes de communication et d’information.

Les magazines et journaux qui continuent de sortir des versions papier emploient bien plus régulièrement leurs propres photographes. Le cas des dessins est encore plus extrême. Les lecteurs ne se retrouvent plus face à des dessins que dans des publications haut de gamme, comme le New Yorker, le Wall Street Journal et la New York Times Book Review. Il semble y avoir une corrélation entre l’intérêt de la publication pour la littérature et son utilisation de dessins –une indication, peut-être de l’incapacité de l’époque de l’image à incorporer des éléments de l’ère pré-numérique en terme d’attention et d’imagination. 

La littérature, au sens le plus exclusif du mot, a toujours reposé sur des images mentales aussi ambigües que finement ciselées. Elles ne sont pas instantanément partagées, mais doivent au contraire être construites dans l’esprit de chacun, au prix d’un certain effort intellectuel ou d’un saut dans l’imaginaire. De telles images n’ont tout simplement pas leur place dans l’ère des archives.

La datavisualisation, nouvelle forme d'illustration de l'ère numérique

A l’opposé du spectre nous voyons naître l’aube d’une nouvelle forme d’illustration de l’ère numérique: la visualisation de données. Si le photojournalisme traditionnel opère selon le principe subjectif de «comment X a vu Y» et l’illustration tirée d’images d’archive fonctionne selon une équation algébrique dans laquelle le rédacteur en chef doit trouver l’inconnue X en identifiant la photo appropriée au sein d’une collection, la visualisation de données ressemble à un calcul intégrant diverses bases de données, des résultats sortis des urnes aux statistiques sportives en passant par les vastes quantités de métadonnées fournies chaque jour par Internet.

En 1869, Charles Minard faisait déjà de la visualisation de données. Ici, les pertes humaines de l'armée française dans la campagne de Russie de 1812-1813.

Certains sujets sont trop vastes pour être englobés par le regard humain, sans parler du cadre du photographe. A l’heure actuelle, le changement climatique en est un bon exemple. Notre relation changeante à la technologie en est un autre. Par le passé, sans doute, de tels sujets étaient davantage traités dans la littérature ou les essais –par le biais de l’image mentale– que dans le journalisme de reportage. La visualisation de données nous permet désormais de prendre la mesure de ces sujets à la manière dont un ordinateur peut les percevoir (à compter qu’un ordinateur soit en mesure  de se faire des images mentales), en donnant vie à des données par le biais d’images interactives.

En 1988, à peu près au moment où Gates était en train de paver la voie de la société qui allait devenir Corbis, Paul Virilio (susmentionné ici pour sa théorie de la persistance dans l’image comme un troisième plan fondamental, aux côtés de l’espace et du temps) prédisait que la prépondérance croissante de la photographie, de la surveillance et de la technologie des ordinateurs finirait par culminer dans ce qu’il appelle la «Machine de Vision» —un circuit intégré de vision numérique, d’analyse d’image et de re-contextualisation dans lequel le cerveau et les yeux humains ne seraient plus nécessaires.

Il existe un mot pour caractériser ce type de vision: la surveillance. De plus en plus, la surveillance semble devenir la forme opérationnelle de l’attention visuelle de l’ère numérique, pour les humains comme les machines. Nous cliquons compulsivement sur des images pour voir davantage d’images. Au final, nous fantasmons à l’idée de pouvoir voir tout ce qu’il serait possible de voir dans le monde, mais à bonne distance –en nous cachant, derrière un écran.

Last Pictures

En 2012, Trevor Paglen, artiste et photographe, célèbre pour avoir photographié des drones et d’autres symboles de la surveillance étatique, a lancé un fonds d’archives baptisé Last Pictures. Le verbe lancer n’est pas ici à entendre au sens généralement associé à celui des sociétés de la Silicon Valley, mais au sens plus ancien de projectile. L’archive de Paglen a été, en effet,  attachée à un satellite de surveillance, installé sur une fusée et envoyé en orbite géostationnaire – une altitude depuis laquelle les satellites ne peuvent pas redescendre sur Terre ou mettront tant de milliards d’années à tomber qu’ils peuvent être considérés comme des éléments neufs du système solaire. L’anneau de machines de surveillance ultrasecrètes lancées sur cette orbite au cours des dernières décennies survivra à toutes nos œuvres sur Terre –y compris aux grottes ultra-protégées de Pennsylvanie où Corbis entrepose ses originaux et ses négatifs.

La collection de Paglen, qui représente 100 images tirées de l’histoire humaine conservées dans le silicone, ultra-adaptée à la conservation, a pour objet de faire en sorte que toute intelligence, organique ou mécanique, qui tomberait dans un futur lointain sur ces satellites, puisse les exploiter. Cette collection est également en phase avec l’instinct propre au XXIe siècle de créer des archives de nous-mêmes afin qu’elles puissent être utilisées pour un usage public, la réalité migrant de plus en plus en ligne. Les images collectionnées par Paglen vont de la peinture rupestre à des représentations de chirurgie au XIXe siècle en passant par un tir de missile ou une exposition d’écrans géants vantant l’American Way of Life lors de l’exposition universelle de Moscou de 1959 –elles ne représentent donc pas la manière dont un individu a vu un sujet spécifique, mais plutôt la manière dont nous, en tant qu’espèce, avons appris à voir le monde à travers nos outils et machines et comme nous avons, à notre tour, appris à ces machines à voir le monde.

Michael Agresta
Michael Agresta (1 article)
Journaliste
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