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Retrouver 14-18 : cent ans de cinéma vus par Laurent Véray

Pierre-Henri Ortiz et Nina Verneret, mis à jour le 18.12.2014 à 17 h 51

Cet entretien constitue la troisième et dernière partie d’un grand entretien avec Laurent Véray, professeur d’études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Paris III, portant sur le cinéma «de» et «sur» la Grande Guerre.

Infanterie australienne équipée de masques à gaz / Frank Hurley via Wikimedia (domaine public)

Infanterie australienne équipée de masques à gaz / Frank Hurley via Wikimedia (domaine public)

L’époque de la Grande Guerre a été l’occasion de la mise en place d’un modèle du «film de guerre», d’un dispositif cinématographique pérenne qu’on retrouve jusque dans la production contemporaine. Sur le fond aussi, 14-18 constitue un objet cinématographique récurrent, souvent retravaillé, notamment dans les deux dernières décennies. Au-delà de ces continuités, quelles vous semblent être les grandes ruptures de cette histoire des films «sur» 14-18, après les films «de» 14-18?

Laurent Véray – Sur le temps long, on observe effectivement un grand écart entre les films sur 14-18 réalisés sur le moment et postérieurement. Les éléments psychologiques –la difficulté du retour, la peur, l’angoisse des soldats au combat– se développent après la guerre, puisque pendant le conflit, les personnages sont dans des postures héroïques plus conformes aux ambitions patriotiques de la plupart des films de cette époque, dans lesquels mourir est presque un honneur très vite récompensé. Et plus généralement, tandis que les films du début du XXe siècle tendaient à glorifier la mort, les films plus récents font souvent des héros des victimes. Les soldats sont des hommes brisés, anéantis par la guerre, ce sont des personnages mutilés, traumatisés, qui perdent leur virilité.

Quelque-chose se joue aussi au niveau du genre. Je disais tout à l’heure que les films de Léonce Perret héroïsaient les personnages féminins qui font souvent preuve d’une force de caractère supérieure à celle de leur compagnon: d’une certaine manière, ces personnages sont donc virilisés. Aujourd’hui, cette tendance s’est fortement accentuée, puisque dans des films comme La Chambre des officiers ou Un long dimanche de fiançailles par exemple, c’est à des personnages féminins qu’il revient de reconstruire des personnages masculins détruits par la guerre. D’un bout à l’autre du siècle, les héros sont donc devenus victimes, tandis que les personnages féminins restent de bout en bout des personnages forts, pour des raisons qui, elles, changent.

Un facteur qui explique ces écarts entre les films anciens et modernes est bien sûr que les contextes de leur réalisation sont très différents, et que la mémoire de la Grande Guerre change selon les époques et au gré des fins auxquelles elle est instrumentalisée. Mais je constate surtout que la Grande Guerre est le plus souvent utilisée pour parler d’autres guerres. Dans les années 50-60, qu’ils soient français, britanniques ou américains, les films sur 14-18 parlent indirectement des guerres de décolonisation dont on ne peut pas parler directement pour des raisons de censure. Dans le contexte de la Guerre froide, parler de 14-18 a aussi pu être une manière d’anticiper ce qu’aurait pu être une guerre nucléaire: c’est ce que fait Alberto Lattuada dans Fräulein Doktor (1968) où les scènes de guerre sont d’une violence inouïe. Pour les combats, ce film représente principalement des scènes d’attaque au gaz et on voit des corps dont la peau se détache d’une manière particulièrement atroce qui est une évocation assez évidente de l’usage de l’arme nucléaire. Dans le contexte des années 90, où la guerre est de nouveau présente avec la dislocation de la Yougoslavie et malgré la construction européenne, les films sur 14-18 vont tous dans le sens de la nécessité de maintenir la paix, et la Première Guerre mondiale est une référence d’autant plus importante qu’avec l’attentat de Sarajevo, elle semble ouvrir un cycle qui se rejoue huit décennies plus tard. A ce moment-là, mis à part La Chambre des officiers qui s’appuie sur des recherches récentes, les films sur 14-18 n’ambitionnent pas de proposer une représentation de la guerre plus en phase avec le discours historiographique: au contraire, le but est plutôt de se saisir d’un événement fondateur dans la mise en place d’institutions internationales devant garantir la paix (la SDN, ancêtre de l’ONU), d’un héritage commun aux pays d’Europe qui plus que tout autre désigne la guerre comme une aberration, et d’en faire la base d’une réflexion sur ce qui doit permettre d’éviter le retour de la guerre. Dans cette perspective, la Première Guerre permet des choses que le nazisme et les camps de concentration rendent impossible à la Seconde Guerre mondiale, dont la mémoire peut difficilement rassembler les peuples. En 1914, malgré la disparité des régimes politiques, il existe des liens entre les pays, voire des liens de parenté entre les différents chefs d’Etat, qui rendent incompréhensible ce phénomène d’autodestruction, et c’est la mémoire de cette absurdité collective qui doit fonder la possibilité de construire un avenir commun différent.

En même temps, je suis assez d’accord avec Pierre Lemaître (Auteur d’Au-revoir là-haut, Albin Michel, 2013, récompensé par le prix Goncourt.) quand, au sujet de la commémoration, il parle de «l’Europe en ordre dispersé» pour désigner l’incapacité des Etats européens à organiser un centenaire commun. Cela s’est particulièrement manifesté lors des cérémonies de Sarajevo[1], où tous les belligérants de 14-18 n’étaient pas –les Allemands n’y étaient pas– et où tous les représentants des Etats témoignaient de représentations tout à fait différentes de la guerre. En ex-Yougoslavie, où les nationalismes sont encore forts, on voit même que cette histoire permet aussi de légitimer les revendications nationalistes ou territoriales des uns et des autres. Et si on observe aussi une résurgence des sentiments nationalistes en Europe occidentale qu’on peut mettre en relation avec certaines carences dans la construction européenne, la commémoration n’a pas non plus été l’occasion de réaffirmer le projet de construire une Europe sociale. De ce point de vue, je trouve que le cinéma sur la Grande Guerre des années 2000 est caractéristique de cette période lorsqu’il renvoie à ces mésententes ou au retour des nationalismes caractéristiques des pannes et des doutes vis-à-vis de la construction européenne. Le film Joyeux Noël, par exemple, est symptomatique d’une obsession de la fraternisation en temps de guerre.

Dans notre présent marqué par la fin des grands conflits idéologiques du XXe siècle et un certain aplanissement de la vie politique dans des formes beaucoup plus consensuelles, cette obsession de la fraternisation et cette manière de se concentrer sur les souffrances de l'individu vous semblent-elles d'abord imputables à la dépolitisation des cinéastes ou à un déplacement de leur discours politique?

Le film Joyeux Noël est symptomatique d’une obsession de la fraternisation en temps de guerre.

 

D'une manière générale, il est vrai que ces films des années 90-2000 sont très dépolitisés par rapport à la génération des années 60-70. A cette période, les films sur la Grande Guerre qui parlent aussi de la décolonisation sont au contraire très politisés: l'histoire devient le support d'un discours, ou bien d'une réflexion politique, voire d'une forme d'engagement. Par exemple, si l'on prend le cas du film italo-yougoslave Les Hommes contre, de Francesco Rosi (1970), on se rend compte qu’il est complètement marxiste, et cet engagement politique est d'autant plus évident dans Les Sentiers de la gloire. Dans les films récents comme Joyeux Noël, le politique est beaucoup moins présent, mais d’une manière paradoxale, cette dépolitisation s’accompagne aussi d’une perception très naïve et presque erronée de l'Histoire, et d’une perception très limitée de la société européenne dans son actualité et son devenir.

Vous parliez tout à l'heure d'une nouvelle manière de situer les femmes dans le cinéma de la Grande Guerre, qui réapparaissent désormais dans ces récits à une place tout à fait différente: si elles ne montent plus au front, elles investissent de nouvelles fonctions. A quel point ces personnages manifestent-ils un nouveau discours sur la société?

Le rôle des femmes correspond sans doute à ce que les sociétés modernes tentent d'imposer en termes d'égalité et de parité dans une volonté de rééquilibrage des responsabilités, mais elles incarnent aussi, dans les films comme dans d'autres productions artistiques, le sujet d'une revendication. Dans les films récents sur 14-18, les femmes sont moins passives que dans les films classiques, dans lesquels elles endossaient la fonction de l’épouse ou le rôle de l’amante, qui était en quelque sorte le «repos du guerrier». Au contraire, dans les productions récentes, la femme endosse un rôle déterminant dans le récit, en devenant par exemple le personnage principal du film. Elle acquiert un rôle fondamental dans la reconstruction de la société devant ces hommes détruits par la guerre, qui ont perdu leur capacité d'agir et même leur désir de vivre. Le personnage féminin devient alors, suite à ces prises d'initiative, porteur de la modernité. Ce nouveau discours sur la société et le rôle des femmes est accentué dans Un long dimanche de fiançailles, qui met en scène un personnage principal sans cesse en relation avec des outils modernes de communication, comme le téléphone ou les trains, à un point qui frôle l’anachronisme. Elle prend en charge l'avenir à deux, mais aussi la responsabilité de rétablir la vérité. Elle porte le devenir commun du couple, et au-delà, celui de la société. Cette prise de responsabilité, on la retrouve aussi de façon évidente dans Les Fragments d'Antonin (2006).

Les personnages féminins déploient donc leur activité dans un espace de compromis qui relève à la fois de la sphère publique et de la sphère privée, bref dans un espace qui concilie les revendications de la modernité et des conceptions plus traditionnelles…

Tous les films sont dans un régime de représentation et de mémoire tel qu’ils parlent beaucoup plus de la société qui leur est contemporaine que de la guerre elle-même.

 

Les correspondances en temps de guerre permettent de voir que les événements sont aussi l’occasion d’une forme de repli sur la cellule familiale et sur le couple: on essaye de resserrer les liens qui existent, ou d’en recréer pour essayer de mieux affronter l'évènement de guerre. En même temps, aujourd’hui, après des années de militantisme et de féminisme, on observe un net retour au couple, à la cellule familiale, une forme d'îlot qui permettrait de mieux affronter les crises sociales. Que l'on retrouve cette structure familiale dans les films, c'est donc à la fois une référence historique et un élément qui correspond à un état d'esprit actuel. Mais si ces films avaient été faits par des femmes, ils auraient certainement été différents...

Il y a pourtant un film qui correspond à l'esprit du temps des mouvements féministes ainsi qu'à une forme d'engagement des femmes dans la société de l'époque: c'est L'Horizon de Jacques Rouffio (1967), très proche des films de la Nouvelle Vague. Il raconte l'histoire d'un soldat, Antonin (Jacques Perrin), qui revient en convalescence dans sa maison natale où il revoit une cousine jouée par Macha Méril. Elle incarne un personnage extraordinaire, très arrogant, constamment dans l'affrontement avec les parents d'Antonin qu’elle ne cesse de provoquer… Très vindicative, elle l'incite à déserter. Par ailleurs, elle conteste fortement la norme sociale, elle condamne la guerre mais aussi le rôle des hommes dans la société. Là encore, c’est donc un personnage plutôt anachronique par rapport à la Grande Guerre, et assez emblématique des mouvements féministes de cette époque-là. En réalité, tous les films sont dans un régime de représentation et de mémoire tel qu’ils parlent beaucoup plus de la société qui leur est contemporaine que de la guerre elle-même.

Dans les cas que vous évoquez, on a le sentiment que ce discours du cinéma porte par ailleurs sur des questions qui restent relativement mineures dans le champ historiographique: constituent-elles un interstice, une niche pour les représentations artistiques laissées disponibles par la recherche?

Les questions de société sont en fait assez largement étudiées depuis une quinzaine d'années, notamment par l'«école de Péronne»[2], et y compris au niveau européen des études comparatives entre les capitales en guerre dans un objectif de vision parallèle. L’intérêt croissant pour l'histoire intime amène également à parler des familles, et donc à s’intéresser à des sources traditionnellement écartées par les historiens, comme par exemple les correspondances ou les journaux intimes. Les documents de la sphère privée deviennent une matière historique, pour des raisons qui relèvent aussi de l’accessibilité: ces documents personnels sont progressivement récupérés par les archives publiques. Mais le fait de s'intéresser beaucoup plus à l'individu qu'au collectif est de toute évidence une caractéristique globale de nos sociétés modernes individualistes.

Peut-on néanmoins considérer que les manières dont certains cinéastes ont regardé le passé ont pu, à certains égards, influencer les historiens, ou contribuer à développer l’usage de sources nouvelles? Et à l’inverse, quel rapport les cinéastes entretiennent-ils avec l'historiographie?

Tout dépend des cinéastes. Bertrand Tavernier est un cinéaste qui, quel que soit le sujet, a un souci d'exhaustivité: il se plonge à chaque fois dans la documentation, et dans La Vie et rien d'autre (1989), il était clairement en avance sur l'historiographie. Ce film porte sur le soldat inconnu et le personnage principal (Philippe Noiret) est un officier chargé de compter les morts afin de faire des statistiques de façon à quantifier les pertes subies par l'armée française. Par ce biais, il aborde les thématiques de la démobilisation culturelle, de la question du deuil collectif, mais aussi des questions qui relèvent plus de la sphère privée: le poids des morts sur les vivants, les prolongements de la guerre au-delà du 11 novembre 1918, le fait que pour certaines personnes – les parents, les épouses, les amantes qui cherchent le corps des disparus – elle ne terminera jamais. Bref, tout ce que les historiens appelleront plus tard «la sortie de guerre».

Mais la plupart des cinéastes ne se préoccupent que très peu de l'historiographie, ou n’en retiennent que des éléments qui les intéressent. Dans Joyeux Noël, les fraternisations correspondent certes à une réalité historique, mais le film prend des libertés qui l’en écartent considérablement. Mais encore une fois, l’intéressant, dans le cinéma, ce sont plutôt les anachronismes ou les «erreurs», et les historiens feraient sans doute mieux de réfléchir à tout ce qu’ont de signifiant les écarts entre le discours historiographique et la représentation cinématographique. Ce sont ces écarts qui nous disent quelque chose de la façon dont le cinéma joue un rôle dans la société: ils sont significatifs soit d’un temps de retard, soit d’un temps d'avance. Dans tous les cas, ce décalage dit beaucoup de notre manière de concevoir et d’utiliser le passé pour construire le présent.

Il y a tout de même un tiers qui ne porte pas nécessairement ce regard distancié: le public. Dans la mesure où le cinéma se substitue souvent, de fait, à la lecture des livres des historiens, n’y a-t-il pas quand même un moment où l’on doit considérer que cet écart entre le discours historiographique et le cinéma n’est plus acceptable?

Certains disent avoir plus appris en regardant Apocalypse ou Joyeux Noël que dans l’enseignement secondaire, ce qui entraîne un certain désespoir du côté des historiens.

 

Ce moment, c’est celui où il existe un discours marketing qui étiquette comme «historiques» des fictions ou des documentaires –comme ça a été le cas avec les séries Apocalypse, 1ere et 2eme Guerre mondiales– et qui tend à faire croire qu'il s'agit d'une représentation véridique d'une histoire «pure». Certains disent avoir plus appris en regardant Apocalypse ou Joyeux Noël que dans l’enseignement secondaire, ce qui entraîne un certain désespoir du côté des historiens: devant ces productions, tout ce qu’ils disent et publient dans les journaux ou dans les médias est ignoré. Ils deviennent finalement assez inaudibles.

Mais finalement, pour ce qui concerne la réception des documentaires ou des fictions historiques par le grand public, il n'y a pas d'étude sérieuse qui permette de l’évaluer. Il est évident que pour un historien, la manipulation des archives est forcément très préoccupante, mais il faut aussi prendre en compte les désaccords profonds qui existent à l’intérieur de l’historiographie. Certes, il existe une concurrence des mémoires et des représentations, mais les désaccords sont parfois presque aussi grands entre les historiens, entre l'«école de Péronne» et celle du «Chemin des Dames»[3] notamment, qui s’opposent sur l’importance du consentement et de la contrainte dans l’engagement au combat des soldats. La grande différence étant que les historiens peuvent quand même se retrouver sur certains terrains. Quoi qu’il en soit, en ce qui concerne l'accès au savoir dans nos sociétés de communication, je reste plutôt optimiste. Le support d'internet et d'autres formes de publication ou d'édition sont des outils formidables qui permettent à toute personne qui le souhaite de se documenter. Le problème de l'accès au savoir se resserre finalement sur celui du rapport à l'information.

Si la mise en série des archives, nécessairement fragmentaires, relève d’une forme de manipulation destinée, a minima, à faciliter le récit, quel usage peut-on faire de l'image d'archive pour en exploiter sans le tordre le potentiel d'informations historiques?

Il n'y a pas une seule pratique valable, et c'est cela qui, justement, va à l'encontre des séries comme Apocalypse: il n'y a pas qu'un seul mode de récit de l'histoire. Les formes du récit varient en fonction de la nature même du support et du mode de représentation que l'on utilise, mais aussi de nos sensibilités, de nos perceptions respectives, de notre culture, et de notre idéologie éventuellement. Il n'y a pas une vérité historique, mais un ensemble de travaux historiques sur une période donnée. Et on sait bien que des mêmes sources peuvent donner lieu à des analyses divergentes. Je pense qu'il faut défendre une richesse de représentations, de créations et de disparités d'usages possibles, qui peut aller de formes très classiques, comme les grands récits rétrospectifs, jusqu’à des formes expérimentales. Certains artistes s'emparent de matériaux historiques, fixes ou animés, et font des performances, des installations, etc. A mi-chemin, des films ni expérimentaux, ni trop classiques choisissent un dispositif adapté en fonction des sources utilisées, qui correspond aussi à une hypothèse de travail, en s'éloignant de la prétention à vouloir tout raconter. Finalement, c'est l’idée selon laquelle on peut tout dire, tout montrer –cette vision totalisante de l'histoire– que je trouve effrayante. Dans l'analyse des causes et des conséquences en histoire, on se rend bien compte que les choses ne sont jamais simples et qu’il est illusoire de croire qu'on pourrait tout comprendre en regardant des fresques historiques formatées par la télévision.

Travailler avec des archives cinématographiques sur la période qui, par ailleurs, voit également naître le support, cela doit effectivement rendre particulièrement sensible au caractère «lacunaire» de l’information historique…

C’est particulièrement vrai de 14-18, mais dans tous les cas, il est évidemment impossible d’avoir des images de tout. Or le manque, la défaillance ou l’absence d’images posent déjà question. Pourquoi n'y a-t-il pas d'images de tel personnage ou de tel événement? Cette question peut recevoir une réponse d'ordre technique ou politique. Quand en revanche l'image existe, il faut se pencher sur les conditions dans lesquelles elle a été enregistrée: son historicité nous dit quelque chose sur ses origines, sur ses conditions de réalisation. Dans un cas comme dans l’autre, interroger les lacunes et la matérialité des images demande une formation particulière. Or si même dans le contexte universitaire, cela fait des années que l'on parle d'éducation à l'image, on ne peut pas dire qu'il y ait une volonté générale de former véritablement les étudiants en histoire à l'analyse critique des images. Il en va aussi de la considération de ces documents, qu’on peine encore parfois à percevoir comme des sources historiques.

Quant à l’usage que l’on peut faire des images, il existe plusieurs façons possibles de se les réapproprier dans des écritures audiovisuelles de l'histoire, en fonction du sujet du projet et de la personne qui se lance dans ce travail. Les possibilités offertes par les outils numériques, dans des formats d'arborescence qui permettent de «délinéariser» le récit, sont innombrables et les premiers web-documentaires historiques se multiplient.

Un film peut avoir un rôle important en considération de ce que disait Michel Foucault: le cinéma n'est pas une forme de transmission de l'histoire comme on l'entend au sens classique du terme, mais plutôt une façon de «faire passer de l'histoire» (voir Dork Zabunyan, Patrice Maniglier, Foucault va au cinéma, Bayard, 2011). C'est à la fois faire passer une certaine connaissance historique aux spectateurs qui n’ont pas forcément accès aux livres d’histoire, mais cette idée de «passage» exprime aussi le fait que les formes audiovisuelles permettent de faire passer l'histoire d'une époque à l'autre, d'une génération à l'autre: de faire «passer le temps» au sens propre du terme.

A cet égard, pour s'approprier ces documents et les utiliser dans une écriture audiovisuelle, il faut donc d'abord être un bon historien, et maîtriser certains outils d'analyse. Mais quand on utilise ces formes de transmission et de vulgarisation des connaissances historiques, il faut aussi pouvoir combiner la rigueur et la méthode historique avec l'inventivité et la créativité. Un film ou un webdoc ne se substituent pas à un livre ou à une thèse, mais ils peuvent les prolonger, avec les moyens qui sont les leurs. Or utiliser un dispositif audiovisuel, cela impose de réfléchir à la spécificité des images, au format du film, aux moyens qui sont à notre disposition... Tout à l'heure, je parlais de la séquence des Croix de bois qui dure un quart d'heure et qui rapporte la perception de la peur, de l'angoisse, de la souffrance des combattants qui écoutent l’ennemi creuser une galerie pour y placer une mine: cette forme de représentation fait sentir le passage du temps d'une manière différente d'un écrit. Dans tous les cas, l'objectif est de trouver une forme adaptée qui permette de transmettre les résultats d'une recherche d’une génération à une autre, et d'une manière exhaustive. C'est un travail intellectuel très stimulant, mais surtout créatif.

Cette séquence des Croix de Bois pose aussi la question de la place à donner à la dimension émotionnelle et affective dans une reconstitution du passé qui prétend conserver un caractère de véridicité historique.

L'image redonne à voir du vivant, elle redonne (un) corps au passé.

 

Cette question qui se pose aussi à la littérature est effectivement d’autant plus importante que les émotions et les sensations qui appartiennent à l'histoire vécue sont plus facilement retransmises par la fiction. Et pourtant, cette dimension affective, on la retrouve aussi dans certains documents, comme les photographies d'archives. Ce que les images ont d’émouvant, c'est non seulement qu’elles sont des traces toujours singulières du passé, mais aussi le fait qu'elles sont capables de restituer une apparence physique: des visages ou des corps qui semblent revivre là, sous nos yeux. L'image redonne à voir du vivant, elle redonne (un) corps au passé.

Pour mon dernier film, La Cicatrice. Une famille dans la Grande Guerre, après d’autres productions documentaires à base d’images d’archives datant de 1914-1918 (L’Héroïque cinématographe, 2003 et En Somme, 2006), j'ai utilisé une correspondance familiale, celle des Résal, qu’un descendant avait retranscrite en évacuant tout ce qui était de l'ordre des affects et des sentiments. Il pensait que ça n'avait pas d'intérêt au regard de l'histoire, et de fait, l'histoire du sensible avait été écartée pendant longtemps. Pourtant, j'ai jugé important d’insérer ces éléments relevant de l'intime dans le documentaire car ils avaient une pertinence significative du point de vue des sentiments de l'époque. Par exemple, j'ai été très surpris de constater la liberté avec laquelle une mère éduquée dans un milieu bourgeois au XIXe siècle parlait à ses enfants, qui m'apparaissait comme très «moderne» et qui me semblait contraster avec la rigueur physique qui émane d'elle sur certains clichés photographiques. Ses préoccupations, en l'occurrence ses regrets, ne diffèrent pas de ceux qui pourraient être les nôtres aujourd'hui. Cela créé une proximité avec le passé, une empathie et donc un autre type de compréhension des phénomènes sociaux.

Faire de l'histoire pour savoir ce qui s'est passé est important, mais l'histoire, selon moi, est aussi utile au présent: elle a du sens et elle joue un rôle dans le devenir de nos sociétés. Dans le cas précis de La Cicatrice, je trouvais que la «modernité» de cette famille avait quelque-chose d'universel. Il ne s'agit pas, bien-sûr, de comparer l'incomparable, mais cet exemple me semble permettre de réfléchir aux formes d’engagement qu’on peut avoir dans les situations de crise au sens large, que l'on peut aussi rencontrer dans nos vies respectives. Cela nous ramène à de grandes thématiques comme celles du devoir, du patriotisme, du civisme, de l'obéissance ou de la désobéissance, qui sont assez universelles. Mais les livres historiques permettent moins facilement de combiner ces aspects-là que les écritures audiovisuelles. Par exemple, les historiens désignent souvent les textes biographiques ou de témoignages comme n’étant pas des sources fiables, mais plutôt des déformations. Ces objections sont vraies, mais il est aussi intéressant de penser la déformation: pourquoi un individu déforme-t-il la réalité? Le fait-il consciemment ou bien inconsciemment? De ce point de vue, l'image et le son ont le grand avantage de redonner vie aux témoins avec beaucoup plus de force. Pour Les Croix de bois, Roland Dorgelès avait capté des expressions, des mots d'argot, des formules prononcées par ses compagnons soldats dont il a fait une matière littéraire qui n'en demeure pas moins porteuse de vérité. Le cinéma aussi, à sa façon, avec les moyens qui sont les siens, est porteur de vérité.

1 — En 2014, et plus particulièrement au mois de juin, la Fondation «Sarajevo cœur de l’Europe» –créée par la Mission du Centenaire et l’Ambassade de France en Bosnie-Herzégovine, réunissant des pays européens (Allemagne, Grande-Bretagne, Autriche, Espagne, Belgique, Italie) et la ville de Sarajevo, et soutenue par l’Union Européenne– devait organiser une commémoration collective de la Grande Guerre. Retourner à l'article

2 — Cette tendance historiographique  qui s’est développée autour de l’Historial de Péronne et à laquelle on rattache les historiens Jean-Jacques Becker, Annette Becker, Stéphane Audoin-Rouzeau, Jay Winter et Gerd Krumeich– s’est particulièrement attachée à l’étude de l’acceptation de la guerre par les soldats lors de la Première Guerre mondiale. Ces recherches développent le concept central de «consentement (patriotique)». Retourner à l'article

3 — En réaction à la notion de «consentement (patriotique)», des historiens comme Rémy Cazals et Frédéric Rousseau ont insisté sur l’importance du caractère imposé de la violence pour expliquer son acceptation par les soldats, et avec elle, la durée du conflit. Leurs études de la discipline militaire, de la culture de l’obéissance ou des diverses pressions subies par les soldats s’articulent autour de la notion de «contrainte». Retourner à l'article

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