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L'exception culturelle, slogan dangereux pour la création française

Gabriel Arnoux et Augustin Florizel, mis à jour le 19.11.2014 à 16 h 29

Nous ne pensons pas que toute intervention publique en matière culturelle est mauvaise. Mais nous devrions pouvoir discuter des défauts du système français. Une tribune d'un haut fonctionnaire et d'un étudiant à Science Po.

Un clap utilisé pour le James Bond «Golden Eye». REUTERS/Stefan Wermuth

Un clap utilisé pour le James Bond «Golden Eye». REUTERS/Stefan Wermuth

L’idée d’une «exception culturelle» trouve son origine dans les négociations commerciales dites de l’«Uruguay Round», qui ont donné naissance à l’accord général sur le commerce des services (AGCS). Exprimée crûment, l’exception culturelle revient à exclure les produits audiovisuels des négociations commerciales, considérant que ces derniers relèvent de la culture et pas du commerce. Plusieurs sites juridiques fournissent un résumé relativement complet de la situation actuelle.

Une exception qui ne concerne pas toute la culture

Ce constat ne suffit pourtant pas à clore le débat. Par exemple, pourquoi les produits audiovisuels sont-ils exclus des négociations commerciales, et pas les livres (qui peuvent être échangés comme n’importe quel bien avant d’être ensuite revendus en France au prix unique), ou les œuvres d’arts plastiques (qui ne font pas l’objet de catégorie particulière dans le droit du commerce)? Ou bien la profession de guide touristique, ou les spectacles d’art vivant? Il faut donc l’assumer, pour mieux cerner le débat sous-jacent: le discours français sur l’exception culturelle comme ultime rempart aux négociations commerciales n’est, en fait, qu’un traitement accordé aux seuls produits audiovisuels.

Il y a évidemment un jeu de communication tout à fait subtil à l’œuvre, qui permet de recouvrir du noble manteau de «la culture» les seuls produits audiovisuels (mais tous les produits audiovisuels). C’est en cela que l’exception culturelle est avant tout un slogan, fait pour frapper les esprits et renforcer la position de celui qui la défend en en appelant à des valeurs politiques difficiles à contester (qui est contre la culture?).

Cet aspect posé, reste à définir ce que l’exception culturelle, dit autrement, le protectionnisme audiovisuel, cherche à défendre. Aucune révélation fracassante en réalité, car c’est tout à fait publiquement que les avocats de l’exception culturelle, parmi lesquels l’ensemble des gouvernements français depuis les années 1990 et sans exception, assument leur position: le but est de ne pas remettre en question le mécanisme particulier de financement de la production cinématographique en France, et l’existence de restrictions particulières sur les films et la musique que les diffuseurs peuvent proposer à leurs clients.

Le principe du financement de l’audiovisuel et du cinéma en France pourrait être résumé comme suit: la création finance la création. Au nom de ce principe à la logique implacable, plusieurs dispositifs ont été mis en place.

Le financement particulier du cinéma

Le premier d’entre eux est géré par le Centre national du cinéma (CNC). Ainsi pour chaque place de cinéma achetée en France une partie est reversée directement à cet organisme. Le CNC redistribue ensuite par le biais de deux dispositifs: les aides automatiques et les aides sélectives.

Les aides automatiques constituent une sorte de droit de tirage; en fonction de leurs succès passés, les producteurs et les distributeurs peuvent mobiliser des droits ainsi constitués. En 2012, au titre de cette aide, plus de 312 millions d'euros ont pu être mobilisés.

Le soutien sélectif repose quant à lui, et comme son nom l’indique, sur le principe de la sélection. Un dossier est ainsi présenté à une commission de professionnels hébergé par le CNC qui apprécie sa pertinence et décide ou non de lui apporter un soutien. En 2012, ces aides se sont élevées à 299,6 millions d'euros.

Le deuxième système de soutien est assuré par les investissements obligatoires imposés aux chaînes de télévision privées et publiques. Cette obligation constitue l’une des principales contreparties faite à la cession gratuite par l’Etat des fréquences hertziennes. Ces investissements ont représenté en 2012 plus de 1 milliard d'euros. Ces derniers ne concernent néanmoins pas uniquement le financement du cinéma français, mais aussi du cinéma européen. Ce sont les fameux décrets dits Tasca qui fixent le montant des obligations imposées.

Enfin un troisième dispositif de soutien plus subtil et indirect repose dans la mise en place de divers crédits d’impôts et autres avantages fiscaux comme les Sofica ou les dispositifs découlant des lois Tepa et Dutreil, auquel on peut également ajouter le régime de l’intermittence du spectacle.

Discuter avec l'Europe, oui, mais pas avec le monde

On comprend combien ces mécanismes sont dérogatoires aux principes du commerce. On comprend moins, du coup, pourquoi le gouvernement français refuse qu’ils soient débattus et reconnus dans un accord commercial, et préfère sortir l’ensemble des produits audiovisuels de ces négociations, en les laissant simplement sujet aux obligations de l’Unesco concernant la diversité culturelle. Au sein de l’Union européenne, justement, la France a accepté de voir les mécanismes de soutien à la production culturelle débattus et mis en perspective par rapport à l’objectif d’un marché unique plus intégré (et d’une meilleure offre culturelle dans l’UE), mais elle persiste à refuser de le faire vis-à-vis du reste du monde.

Un système qui favorise les phénomènes de castes et de reproduction, qui nuit à la créativité

 

D’abord, la Commission européenne avait proposé de négocier l’accord commercial avec les Etats-Unis en faisant de la défense de ces mécanismes particuliers le cœur de la position européenne, comme expliqué par le commissaire au Commerce devant le Parlement européen le 23 mai. A l’inverse, à l’heure actuelle, le système français de financement du cinéma a, internationalement, une base juridique suspendue au maintien du statu quo, à savoir la fameuse exception culturelle, ce qui est une situation autrement plus périlleuse. En refusant cette possibilité et en campant sur ses positions, la France dit en fait: «Ne parlons de notre système avec aucun partenaire commercial car ce système est tellement contraire aux principes du droit commercial que nous sommes sûrs qu’il ne sera jamais accepté par les autres pays!»

Reconnaissons malgré tout que l’Union européenne n’a pas été très subtile en proposant de s’écarter de la position traditionnelle d’exclusions des produits audiovisuels pour le seul accord avec les Etats-Unis, ce qui manque clairement de cohérence, et ne peut que donner plus de crédit aux complotistes persuadés que Bruxelles veut détruire le cinéma français.

Les jeux vidéo en pâtissent

Ensuite, et sans doute surtout, parce que la France possède des atouts très forts en matière de production audiovisuelle, et qu’elle rate du coup systématiquement l’occasion de les défendre dans des négociations commerciales. C’est par exemple le cas des jeux vidéo, qui sont couverts par l’exception culturelle dans les négociations commerciales, en réalité plutôt au détriment des producteurs français, qui souhaiteraient au contraire voir leurs opportunités commerciales s’élargir et bénéficier de la puissance commerciale de l’Union européenne. Une telle incompatibilité entre les discours et les objectifs de producteurs français de produits audiovisuels, et de défenseurs, tout aussi français, de l’exception culturelle, amène d’ailleurs parfois à d’étonnantes scènes de dialogues de sourds (ce qui est incongru dans le sujet).

Enfin, parce qu’il est légitime de se demander si le système français tel qu’il existe est parfait, et donc, à l’inverse, de s’interroger sur les raisons qui poussent nos responsables politiques à s’arc-bouter sur la position la plus conservatrice qui soit: «Le changement, c’est jamais.»

Non pas que l’intervention publique en matière culturelle, que ce soit dans l’audiovisuel ou pour les livres, soit toujours mauvaise, mais il faudrait pouvoir réellement discuter des graves défauts de ce système, qui nuit beaucoup à la créativité et suscite des phénomènes de castes et de reproduction particulièrement visibles, sans pour autant jouer un rôle majeur dans la diplomatie d’influence européenne ou française, en l’absence de lien marqué entre soutien à la production cinématographique en France et francophonie.

Ici un peu d’histoire nous permettra d’éclairer la situation présente.

Un système nécessaire en 1945

L’exception culturelle est un principe qui est devenu en France, malheureusement, une politique culturelle à part entière. Pour parler un peu rapidement, l’exception culturelle a été envisagée pour éviter un déferlement de produits culturels américains en France et en Europe.

Si le terme d’exception culturelle est récent, son idée est plus ancienne. Si l’on souhaitait donner une date de naissance, le moment de la création du CNC par la loi du 25 octobre 1945[1] juste après la fin de la Seconde Guerre mondiale nous apparaît particulièrement approprié.

La série «Les Revenants» a été vendue 80.000 euros en Grande-Bretagne, soit trois Peugeot 608

 

Le système français d’exception culturelle découle de la mise en place d’un système protectionniste dont les principes n’ont pas encore été remis en cause philosophiquement aujourd’hui. Il était nécessaire en 1945 de mettre en place un bouclier pour préserver ce qui restait de la culture européenne traumatisée par deux guerres mondiales d’une brutalité inouïe. Ces deux conflits sont aujourd’hui loin derrière nous et, dans une économie complètement mondialisée, il est temps que la France et son industrie culturelle apprivoisent les nouveaux modes de financement et de consommation de la culture et remettent profondément en question sa politique de soutien à la création.

Les modes de consommation de produits audiovisuels ont profondément évolué. Alors qu’ils étaient jusqu’ici principalement des biens, ces derniers se transforment de plus en plus en services. Il y a quelques temps encore, une logique d’accumulation de livres, CD, DVD prévalait. Aujourd’hui, avec la multiplication d’offres par abonnement (Netflix pour les films et série, Deezer pour la musique, Steam pour les jeux vidéo, YouBoox pour les livres etc), la culture devient un service que l’on peut consommer n’importe où, n’importe quand.

La culture audiovisuelle française ne s’exporte pas bien, compte tenu des sommes injectées dans cette économie par l’Etat. Le CNC a certes constaté une hausse des ventes de fictions pour 2012 (+14,3%) mais le montant des exportations est lui en diminution (-15%). Cette situation s’explique pour partie parce que les prix de ventes ont chuté. Ainsi Les Revenants, la série régulièrement citée comme un modèle de réussite française à l’étranger ne s’est vendue que 80.000 euros au Royaume-Uni, soit le même revenu que la vente de trois Peugeot 608 neuves et alors que le coût de production d’un épisode de la série dépasse le million d’euros…

La prime à un système rentier

Pour le cinéma, le constat n’est pas non plus particulièrement brillant. Certes on a constaté une hausse de l’exportation du film français à l’étranger en 2012, mais la part de marché du cinéma français en Europe n’est que de 13,6%. Certes, après le cinéma américain, le cinéma français est le plus regardé en Europe, mais en comparaison des sommes investies, ce chiffre semble bien dérisoire.

Aujourd’hui, comme tendent à le montrer la tribune de Vincent Maraval et la polémique qui en a découlé conduisant à la publication de nombreux rapports dont celui de René Bonnell et de la Cour des Comptes, le système de financement public du cinéma en France (la fameuse «exception culturelle») apparaît clairement grippé, favorisant de plus en plus un système rentier et que beaucoup, malgré les succès d’estime et d’audience, considère comme à bout de souffle.

L’économie du cinéma, et de la culture en général, est par nature imprévisible. Il est donc particulièrement difficile de faire des pronostics sur la réussite et l’avenir d’un film, la logique du star system l’emporte donc de plus en plus. Cette situation est également aggravée par la baisse des recettes publicitaires qui contraignent les chaînes de télévision à miser sur des films très grand public qui pourront le dimanche soir mobiliser le plus de téléspectateurs permettant de valoriser au maximum les espaces publicitaires accompagnant la projection de l’œuvre.

Ainsi, en maintenant la position la plus cadenassée qui soit sur le système de financement du cinéma en France, tout en prétendant agir «au nom de la culture», les gouvernements français perdent une grande part de leur crédibilité internationale (il semble que la France ne voit dans le commerce mondial qu’un vaste complot destiné à tuer le cinéma français, et Peugeot) et nuisent aux intérêts d’autres acteurs économiques et sans doute culturels (on se sent obligé de rajouter le «sans doute» tant on craint de dire qu’un jeu vidéo peut être un produit culturel dans le pays qui a créé les Cahiers du cinéma, et a oublié qu’il a aussi vu naître Jules Vernes…).

Plus grave, ils sont sans doute l’objet de puissants lobbies encore plus conservateurs, dont l’unique objectif semble être la préservation d’une rente ou d’un pactole, sans souci pour la possibilité de nouveaux acteurs de s’implanter (ce qui, soit dit en passant, est la définition même de la corporation conservatrice).

En réalité, en défendant l’exception culturelle telle qu’ils l’envisagent depuis toujours, les gouvernements français nuisent à la diversité du cinéma français. Il est grand temps qu’ils se dégagent de la gangue intellectuelle que les acteurs dominants du circuit ont tissé autour d’eux, et repensent le système pour donner sa chance à tous.

1 — Notons au passage que le CNC est plus ancien que le ministère de la Culture, qui n’apparaît qu’en 1959 avec André Malraux. Retourner à l'article

 

Gabriel Arnoux
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Haut fonctionnaire
Augustin Florizel
Augustin Florizel (1 article)
Etudiant à SciencesPo et membre du think-tank Point d'aencrage
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