Culture

L'art de la photographie chez David Fincher

Axel Scoffier et Nonfiction, mis à jour le 23.10.2014 à 8 h 53

Notes et réflexions passionnantes d'un auteur, qui, à l'image du dessinateur de «Zodiac», s'enfonce dans les œuvres codées du cinéaste pour en éclairer les zones d'ombre.

Photographe photographiée / Jean-François Gornet via FlickrCC

Photographe photographiée / Jean-François Gornet via FlickrCC

Les chambres noires de David Fincher
Nathan Réra

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Dans un ouvrage fragmenté et richement illustré, Nathan Réra, spécialiste des questions mémorielles et génocidaires au cinéma, interroge le rapport particulier qu’entretient le cinéaste américain David Fincher à l’art photographique et ouvre, par une série de notes et un travail d'interprétation de détails signifiants, à une meilleure compréhension du mystère Fincher. Fascinant et populaire, tendu et malin, le cinéma de Fincher conjugue une étonnante beauté plastique à une compréhension fine du rapport à l'image dans les thrillers construits autour d'enquêtes policières. A partir de scènes clefs de films comme Seven, Zodiak ou Millenium, le livre ouvre des pistes de réflexion passionnantes sur le rapport du cinéaste à l’image argentique, au support d’enquête qu’elle constitue et à la mise en scène artistique dont elle fait l’objet.

On connaît l’attention visuelle que porte David Fincher à ses films et sa capacité à sublimer les sujets les plus sordides par une photographie travaillée. On se souvient notamment des images très nettes de Fight Club, du rendu digital précis de The Social Network ou encore de l’apparence glaciale et haute définition de Millénium. Fincher collabore en effet depuis des années avec certains des plus grands directeurs de la photographie, comme Darius Khondji (qui a travaillé pour Polanski, Allen ou encore Wong Kar Wai), Harris Savides (vu chez Gus van Sant et Sofia Coppola), ou encore Jeff Cronenweth (qui l’accompagne depuis Seven).

Cet art de l’image cinématographique, que Fincher partage avec d’autres cinéastes contemporains comme Michael Mann, se double d’une réflexion sur le statut, le rôle et l’avenir du cliché photographique en tant que tel. La photo comme objet émaille l’ensemble de sa filmographie, tantôt comme le souvenir d’une vie de famille, tantôt comme le produit d’une perversion, mais toujours comme trace scriptible d’un mystère qui reste à élucider. De Blow Up (Antonioni, 1966) à Memento (Nola, 2000), en passant par Alice in den Städten (Wenders, 1973), «l’histoire du cinéma est jalonnée de films où s’exerce une telle attraction».

Dans Seven, qui fait l’objet de commentaires abondants de la part de l’auteur, Fincher met particulièrement bien en perspective cette problématique. Le tueur, un certain John Doe (Monsieur Tout le Monde en anglais), prend ainsi un plaisir sadique à mettre en scène ses mises à mort, et à les photographier sur le vif, rapidement, presque compulsivement. De leur côté, les enquêteurs doivent jongler entre photographies des scènes du crime et travail de recherche d’une généalogie de la représentation des péchés capitaux et des enfers, tel que le montre la scène de lecture de l’Enfer de Dante illustré par Gustave Doré.

Le plaisir de John Doe réside tant dans sa mise en scène quasi artistique de la mort que dans sa conservation photographique et la recréation visuelle qu’elle permet. Il est cohérent, dès lors, que le générique du film présente moins le travail du tueur préparant son crime (comme dans un thriller classique) que celui d’un artiste développant ses photos et préparant sa grande œuvre (qui n’est pas sans rappeler Francis Bacon). Les deux démarches sont d’ailleurs liées à des tendances artistiques contemporaines: l’acte même de la mise à mort s’inscrit dans une tendance artistique de la performance extrême, dont le peintre autrichien Günther Brus a été un temps l’incarnation, tandis que l’iconographie morbide du tueur s’inscrit dans une veine que Fincher ne cite pas directement mais qu’il est loin d’ignorer: on pense en particulier aux clichés de Peter Witkin, grand photographe américain du cauchemar, que l’on aurait capturés dans un style plus lâche, proche de l’esthétique de la photographie «ratée» en vogue dans les années 90.

On retrouve ce rôle central de la photographie dans L’Etrange histoire de Benjamin Button, où elle représente (pour citer Barthes) «des horloges à voir», ou encore dans Millenium, où Blomkvist (Daniel Craig) enquête sur la disparition d’une jeune femme à partir de photos prises le jour J. De fait, cette attention est d’une grande cohérence avec le genre même du cinéma de David Fincher, celui du polar, où la photographie est très classiquement à la fois le souvenir du tueur et le support de l’enquête. Et l'on sait gré à l'auteur d'avoir fait sienne cette démarche d'enquête et d'exploration du détail, conduisant par un faisceau d'indices à une meilleure compréhension du cas David Fincher.

Axel Scoffier
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