Culture

«Gone Girl» ou le pessimisme politique de David Fincher

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 17.01.2017 à 17 h 29

Ce film est un génial thriller qui satisfait le spectateur grâce à une tension permanente, mais ne vous trompez pas, il dénote une vision d’un total pessimisme politique, celle d’une impossibilité de vivre en commun.

Gone Girl

Gone Girl

Cet article contient un subtil spoiler. Mais si vous partez revenez le lire plus tard.

La violence, elle est tout de suite là. La violence du cinéma, du roman aussi bien, la violence du couple, la violence de vivre ensemble. A l’image, le visage d’une jeune femme blonde. La voix d’homme, off, dit qu’il voudrait lui ouvrir le crâne. Pour savoir ce qu’il y a dedans. «A quoi tu penses?», «qui es-tu?». L’énigme de l’autre, le ou la plus proche, celui ou celle avec qui ont vit, avec qui on prend son petit déjeuner, avec qui on fait l’amour, et la violence de la force qui pousse à vouloir déchirer le voile. Gone Girl est un thriller bien sûr. Il va se passer tout un tas d’événements très inhabituels et spectaculaires, bien sûr. Mais ils sont précisément la mise en fiction de cette opacité de chacun à tous, et du besoin de chacun de la défaire. 

Le règne des apparences

Le film de David Fincher est l’adaptation d’un roman de Gillian Flynn, qui a également écrit le scénario. En français, le livre est paru, chez Sonatine, sous le titre Les Apparences. Titre approprié, tant il pointe ce qui est effectivement au cœur de l’intrigue. 

Les apparences, c’est ce sur quoi se fonde la conviction des flics, des journalistes et des citoyens pour accuser Nick du meurtre d’Amy, sa jeune épouse, puis ce sur quoi se fondera le renversement de leur jugement. Les apparences, c’est évidemment le matériau même des shows médiatiques qui se nourrissent de la même manière de faits divers sanglants, des crises familiales montées en épingle et des drames planétaires. Les apparences, c’est aussi ce dont est expert l’avocat qui vient au secours de Nick quand tout l’accable, et dont le rôle est plus celui d’un coach que d’un juriste. 

Mais les apparences, c’est encore le jeu social, y compris au sein de la famille, ce qu’on met en partage avec son entourage pour que la vie soit au moins praticable. Et les apparences, c’est également ce que mobilise toute fiction, avec le pacte implicite entre le narrateur et le lecteur ou le spectateur, supposé croire à ce qui lui est raconté: alternativement pris en charge par Nick et Amy, le récit se révèle peu à peu être le fait de deux personnes qui mentent, dissimulent des faits, cherchent à manipuler, selon deux logiques antagonistes.

Les deux protagonistes sont des écrivains sans emploi (des fabricants professionnels de récits). Ils sont pourtant loin d’être à égalité.

Nick est un personnage «réaliste» de fiction: quelqu’un qui connaît des tribulations dans ce qui est supposé être une trajectoire ordinaire d’existence. En l’occurrence, ayant perdu son job à New York, il a emmené vivre sa jeune et charmante épouse dans la petite ville du Sud des Etats-Unis dont il est originaire, où il gagne l’argent du couple en donnant des cours à la fac locale et en gérant un bar exploité par sa sœur.

Le statut d’Amy est très différent. Elle est à la fois une journaliste qui a perdu son emploi et déjà un être de fiction: «Amazing Amy», héroïne d’une série de bandes dessinées immensément populaire créée par ses parents en s’inspirant d’elle –partout où elle va, c’est «Oh my god! But you are the REAL Amazing Amy!», héroïne fictive à laquelle elle n’a jamais vraiment ressemblé mais à laquelle tous l’assimilent, à commencer par ses parents. Tous sauf Nick, c’est sans doute en grande partie pour cela qu’elle l’a épousé.

Refuser d'être un personnage

Déjà à la fois être de fiction et personne à l’étroit dans son quotidien d’épouse au foyer dans une bourgade de province, Amy va à nouveau chercher à échapper à sa condition. Mais si assurément Flynn et Fincher n’ignorent rien du syndrome de Mme Bovary, leur Amy n’est pas Emma. Elle ne va pas se mouler dans un ou des personnages romanesques existants, elle va se faire auteure –à la fois scénariste et metteur en scène. Et c’est la brutalité de ce geste, l’ampleur de la rupture avec l’ordre des apparences, qui engendrera la chaines des situations menant au sang, à l’horreur. Gone Girl, version sombre du mythe prométhéen, montre combien sont violentes les conséquences du geste d’un personnage qui refuse d’en être un.

Bande-annonce

Les deux interprètes principaux ressemblent de manière impressionnante à la nature de leur personnage. Ben Affleck a la mollesse stable d’un type capable d’un fait divers dans le voisinage, le cas échéant il pourrait aller jusqu’au meurtre ou seulement patauger dans la veulerie ordinaire, l’adultère et le divorce. Tranchant et souplesse de lame, Rosamund Pike est une admirable version contemporaine des beauté froides et doubles hitchcockiennes, puisqu’à l’évidence le film s’inscrit dans cette filiation, et dans l’héritage incarné par Brian De Palma. La jeune actrice anglaise s’inscrit très légitimement dans la lignée des Kim Novak, Grace Kelly et Eva Marie Saint, quand, non sans cruauté, l’acteur américain ressemble à Cary Grant comme un sweatshirt ressemble à à une chemise d’un tailleur de Savile Row.

Hitchcock et De Palma sont d’ailleurs l’un et l’autre cités de manière assez littérale mais tout à fait justifiée. Pourtant, la référence dominante serait plutôt à chercher du côté de Fritz Lang –exemplairement L'Invraisemblable vérité pour ce qui est de la mécanique scénaristique.

Conformité et croyance

C’est ici qu’entre en jeu la singularité du cinéma de Fincher, qui est bien davantage que le virtuose fabricant de suspense par quoi on le labellise. Si la question des apparences est déjà centrale dans le roman, elle prend une tournure particulière dès lors qu’on voit effectivement, évidente différence entre cinéma et écriture. Avec le film, le régime du visible se combine à celui du verbal, qui est loin de disparaître pour autant: l’usage des mots, lors des auditions policière et médiatiques ou par le rôle attribué au journal intime laissé par Amy, est décisif. Mais il ne cesse de s’agencer d’innombrables manières avec ce qui est montré, et caché, par les deux protagonistes aux autres personnages, par la mise en scène aux spectateurs.

Là est le véritable enjeu du film –et la singularité de Fincher par rapport aux grands cinéastes des générations précédentes auxquels il se réfère. Gone Girl déploie, avec une rigueur tendue par les lois du thriller, le vertige propre à la combinaison de ces deux modalités distinctes de la puissance des apparences: la conformité et la croyance.

Ce qui est à proprement parler le thème majeur, et très contemporain, de David Fincher, déjà auteur en 1999 du plus grand film définissant la fin du 20e siècle (et annonçant de manière quasi-prophétique le 11 septembre), Fight Club, et de deux autres très grands films, Zodiac et The Social Network, mais qui eux aussi déjouaient les règles établies (les apparences) du film de genre, faux polar et faux biopic.

Cette fois le cinéaste trouve une dynamique inédite en s’appuyant sur les codes de l’énigme policière classique, comme il l’avait d’ailleurs réussi, avec les codes du sous-genre que sont les films de home invasion, dans l'injustement sous-estimé Panic Room. Ce précédent est finalement plus riche de sens que l’usage, qui est plutôt un effet de signature, des énigmes codées et des jeux de rôle, marque de fabrique de Fincher depuis Seven et The Game

Cinéma politique

Malgré leur efficacité et leur habileté, renouvelée ici avec le système d’indices laissés par Amy, l’important est ailleurs. David Fincher, dans le sillage de Fritz Lang, est un véritable cinéaste politique. C’est à dire un artiste qui s’intéresse aux ressorts du conformisme et du besoin de croire comme forces ravageuses pour l’individu et la collectivité, alors que les cinéastes moralistes Hitchcock et De Palma, préoccupés de la question du Mal, se focalisent sur la manière dont les pulsions déforment la perception.

Gone Girl de déroule dans un monde situé, géographiquement et historiquement mais aussi socialement. Le film se passe dans un endroit où s’affichent les inégalités sociales et «sociétales» –ravages de la désindustrialisation, sans-abris rôdant comme des fantômes aux franges de la cité (et de l’écran), arrogance des super-riches, fossé métropole/province, abîmes des systèmes médiatiques et juridiques. 

Là, les jeux de miroirs pervers conçus par un esprit manipulateur peuvent se déployer dans un monde de toute façon soumis à des lois injustes, un monde terriblement malheureux. La réalisation de Fincher a beau satisfaire le spectateur grâce à la tension permanente de l’agencement des péripéties, sa vision est d’un total pessimisme politique, celle d’une impossibilité de faire cité, de vivre en commun. Au pessimisme collectif de la conclusion de l’intrigue répond celui tout aussi sombre de la structure narrative, qui garde ouverte l’hypothèse que rien de ce qu’on y a vu ne soit arrivé ailleurs que dans l’esprit du narrateur s’interrogeant –«je voudrais briser ce crâne»– devant le mystère du visage de son épouse, visage terriblement inquiétant d’être simplement un autre visage, si proche. 

Gone Girl,

de David Fincher, avec Ben Affleck, Rosamund Pike

Durée: 2h29. Sortie: 8 octobre 2014.

Voir le film sur allociné 

 

Jean-Michel Frodon
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Critique de cinéma
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