Sun Ra et l’afro-futurisme, une certaine idée de l’histoire de l'afro-américanité

Capture d'écran de «Space is the place»

Capture d'écran de «Space is the place»

A l’occasion des 100 ans de Sun Ra, retour sur les racines de l’ afro-futurisme, mouvement ouvert à toutes les métamorphoses.

Le 22 mai dernier, 13 artistes différents expliquaient la façon dont Sun Ra, dont on célébrait alors le centième anniversaire de la naissance, avait changé leur vie sur le site anglais The Vinyl Factory. De Gerald Short (patron de Jazzman Records) à Eothen Alapatt (big boss de Now Again), en passant Mo Kolours, tous rendaient hommage à l’avant-gardisme et à l’œuvre colossale du jazzman américain, dont il est impossible de tenir une comptabilité exacte tant il a multiplié les projets et les identités (on dénombre près de 180 LP et un peu plus de 1.000 compositions entre 1956 et 1992).

The Vinyl Factory n’est évidemment pas le seul à s’être penché sur le cas Sun Ra: que l’on songe aux différents dossiers parus dans les médias (Les Inrocks, The GuardianTsugi, pour ne citer qu’eux), aux albums-hommages (Supersonic Play Sun Ra, voire In The Orbit Of Ra à paraître le 22 septembre chez Strut Records) ou encore aux ouvrages dédiés à sa carrière (Prophetika par Charles Plymell, Now Dawn Of The Race Of Ra The Sun Art : Gold Light par Marcia Batiste). Et parmi cette longue litanie d’hommages, comment ne pas parler de Sun Ra : Palmiers Et Pyramides (éd. Le Mot Et Le Reste) de Joseph Ghosn qui explique que, «chez Sun Ra, il y a à la fois un désir d’ailleurs, un fantasme cosmique mais aussi une propension à ne jamais vraiment oublier le réel et donc à se produire le plus régulièrement possible sur scène, à sortir, aussi, le plus de disques possible.»

Le musicien, décédé en mai 1993, voit toutefois plus loin et veut d’emblée afficher une pensée, affirmer une prise de position, cheminer différemment au sein du monde de l’art. C’est pourquoi il sera l’un des premiers à produire en indépendance ses albums (à travers le label Saturn), à considérer les musiciens de son orchestre (l’Arkestra) comme des «tone-scientists» et à expérimenter continuellement le jazz, que ce soit en lui donnant une orientation plus free, plus expérimentale ou tout simplement en le mélangeant à d’autres univers, comme lorsqu’il introduit le thème de Batman en plein milieu de ses concerts. Une démarche singulière, que de nombreux artistes d’horizons différents citent comme influence aujourd’hui, que ce soit Sonic Youth, Spacemen 3, Drexciya, Zombie Zombie ou encore Lady Gaga (en fin d’année dernière, celle-ci samplait maladroitement son Rocket Number Nine).

Un artiste total

On comprend dès lors que, plus qu’un simple musicien, Sun Ra était un artiste total, un anthropologue du futur capable aussi bien de redéfinir l’essence de la musique que de diffuser ses pensées et sa philosophie à travers des poèmes, des films (l’étrange et mythique Space Is The Place) et le stylisme. Comme le précise Pierre Deruisseau, conférencier autour de l’afrofuturisme (Pharaon Contre-Attaque) depuis plusieurs années:

«Dès les années 1950, Sun Ra compose de petits textes, poèmes et équations, jouant sur les mots et sur les phonèmes (de passages de la Bible par exemple), les distribuant dans la rue à Chicago, les plaçant sur les pochettes de ses disques, les récitant lors des concerts... C'est pour lui une nourriture tout aussi importante que sa musique, qu'il veut tendre à ceux qui veulent entendre. Sun Ra ne se définissait d’ailleurs pas comme un musicien, mais plutôt comme un messager, un medium aussi. La musique est l’un des moyens à sa disposition pour faire passer son message. Les autres, tels que les costumes, couleurs, danses, projections, poésies etc, sont là pour augmenter l’effet induit de ce message.»

Ce à quoi Joseph Ghosn ajoute:

«Ses positions politiques sont très fortes dans les années 1950 à Chicago, il fait partie de sociétés secrètes, s'intéresse à des questions séparatistes (la séparation des noirs dans un Etat souverain plutôt que leur intégration). Sa vision cosmique découle de cela: elle lui permet de s'extirper de la réalité tout en la commentant. Elle lui permet aussi de faire croire à quelque chose de guignolesque pour faire passer des messages assez radicaux.»

Repenser l'histoire

En se positionnant à l’intersection des mondes musicaux, plastiques (beaucoup de ses pochettes d’albums sont réalisées de sa propre main), performatifs, de la philosophie cosmique et de l’engagement politique, Sun Ra contribue à ériger l’iconographie hybride de l’ afro-futurisme, mouvement pluridisciplinaire (musique, arts plastiques, photographies, etc.) au sujet duquel l’on ne fera pas de grands discours ici pour tenter d’établir une définition, tant on peut rassembler sous ce terme plus que vaste des personnalités qui n’ont rien à voir les unes avec les autres – si l’on devait s’y risquer, on citerait malgré tout Alice Coltrane, Funkadelic, Afrikaa Bambaabataa, Jeff Mills et Juan Atkins pour les musiciens, Greg Tate, Kodwo Eshun ou encore George Schuyler pour les écrivains.

Pour démêler le nœud de l’ afro-futurisme, il faut en effet bien comprendre qu’il ne s’agit pas uniquement d’une poignée d’artistes noirs rêvant de science-fiction et tirant les ficelles du spirituel et de la philosophie cosmique. Contrairement aux artistes actuels se réclamant de cette scène-là, si Sun Ra et consorts se plongent dans la science-fiction, ce n’est pas simplement par pur fantasme futuriste, mais bien dans le but de repenser l’histoire, de la déconstruire, que ce soit en accusant la philosophie grecque d’avoir volée ses fondements à l’Egypte Ancienne ou en prouvant que l’Afrique fut très importante dans l’histoire du monde moderne et même dans l’édification du mode de vie occidental.

En témoigne une nouvelle fois Sun Ra, qui prétendait être né sur Saturne et être envoyé sur Terre par le créateur de l’univers en l’an 1055 afin de permettre au peuple noir d’échapper aux atrocités humaines (ségrégation, guerre froide, bombe atomique,...). Pierre Deruisseau explique:

«Par sa musique, Sun Ra disait produire un bouclier de beauté permettant de protéger la planète de forces qui, si rien ne changeait dans les sonorités émises depuis celles-ci, viendraient à un moment détruire les hommes et le vivant. Sun Ra disait que les productions musicales humaines manquaient d’esprit, car corrompues par l’industrie et le commerce. Il fallait amener autre chose, et en grande quantité! Cette tâche, il y consacra toutes heures de sa vie, ne dormant presque pas les nuits.»

Cette volonté des afro-futuristes de prendre le contre-pied de leur époque, quitte à la devancer, se manifeste également dans l’utilisation des instruments, comme Sun Ra et son intérêt pour les synthétiseurs Moog et les magnétophones (notamment le Sound Mirror, le tout premier à être commercialisé aux Etats-Unis) ou encore le boogie woogie, un style musical qui imitait régulièrement le bruit du train au début de la décennie 1910. C’est aussi dans cette optique de définir une plénitude de possibles que la majorité des artistes afro-futuristes font volontiers références au temps des Pharaons et à la philosophie égyptienne. Joseph Ghosn acquiesce:

« Il y a effectivement un peu de cela. Sun Ra, avec les vêtements et costumes théâtraux, racontait une histoire. Du storytelling avant l'heure? Il était en tout cas hyper intéressé par l'égyptologie, les racines de sa musique, etc. Ce qui caractérise le côté futuriste de sa musique, c'est sa propension à toujours aller de l'avant, tester des choses. Une volonté disparue aujourd’hui puisque la majorité des artistes se réclamant de l’ afro-futurisme utilise le sampling, qui est l’instrument parfait pour manier le passé.»

L’ afro-futurisme, une certaine idée de l’expérience black

Certains diront que le mouvement n’est qu’une pure invention journalistique, théorisé par le critique Mark Dery en 1994 dans son essai Black To The Future, où il utilise pour la première fois ce mot pour décrire une «science-fiction et une cyberculture du XXe siècle au service d’une réappropriation imaginaire de l’expérience et de l’identité noire.» D’autres, et c’est notre cas, pensent au contraire que l’ afro-futurisme est non seulement un mouvement artistique, mais également sociologique, prenant ses racines il y a plus d’un siècle, pile entre l’abolition de la traite des noirs aux Etats-Unis (1860), l’invention du phonographe par Thomas Edison (1877) et celle du disque par l’Allemand Emile Berliner (1887).

Si le premier évènement annonce l’émancipation du peuple noir (en plus d’avoir déserté l’armée, Sun Ra, par exemple, détestait son vrai nom, Herman Poole Blount, qu’il jugeait trop lié à l’histoire de l’esclavage), les deux suivants marquent quant à eux la naissance de l’industrie musicale et sa promotion outrancière des musiques européennes et américaines, qui piochent alors ouvertement dans la black music. Ce n’est pourtant qu’à partir des Trente Glorieuses que les musiciens noirs commencent à émerger et à susciter l’intérêt des majors.

 

C’est d’ailleurs au cours de cette période qu’apparaissent Sun Ra, Lee Perry, Parliament et Funkadelic (les deux groupes de George Clinton), qui se servent alors abondamment des avancées de leur époque (qu’elles soient technologiques ou dans les systèmes de communication) pour proposer de nouveaux schémas musicaux, franchir les barrières raciales et annoncer le règne de la population noire sur le monde - en 1975, sur Chocolate City, Parliament imaginait d’ailleurs un coupe afro-américain à la Maison Blanche.

Les prémices de la sono mondiale

En faisant cela, Sun Ra et consorts accompagnent non seulement l’essor des musiciens africains, mais annoncent par la même occasion le futur de la musique: un futur moins occidental où les musiques dites du «sud», grâce à la démocratisation des instruments et au développement rapide du matériel informatique et promotionnel, recyclent les musiques du nord et dominent le marché de l’industrie. C’est exactement ce que pointe Johan Palme dans un article du numéro un de la revue Audimat (La World N’est Plus De Ce Monde):

«Dans un laps de temps très court, pas plus de trois ou peut-être quatre ans, la qualité du son, des images et des supports de promotion a explosé dans des pays qui avaient l’habitude d’utiliser des vieux studios, des posters photocopiés et des mini-DV à l’image granuleuse. Et la musique créée est pratiquement méconnaissable. Ce changement commence à avoir des conséquences en dehors du public africain. L’année dernière [en 2012, ndr], au mois de mai, le single Olivier Twist d’un Nigérian, D’Banj, a figuré dans le top 10 des charts britanniques. De manière frappante, il est parvenu à cette place avec un matériel promotionnel et un clip d’abord créés pour le public nigérian, puis directement copiés pour le "nouveau marché": pour une fois, les intermédiaires eux-mêmes venaient du sud.»

S’il paraît difficile de contester l’avènement des musiques du sud dans les années, voire les décennies à venir, il paraît tout aussi difficile de savoir ce qu’il reste aujourd’hui de l’ afro-futurisme. Car, si le Studio Museum d’Harlem en reste un haut lieu, si la photographe angolaise Kiluanji Kia Henda se bat pour dénoncer le regard que portent les occidentaux sur l’Afrique, si l’artiste canadienne Kapwani Kiwanga multiplie les conférences-performances retraçant l’ afro-futurisme au 20ème siècle, tous les musiciens pouvant s’inscrire dans cette esthétique semblent quant à eux s’éloigner de la transcendance, du dépassement de soi, estime Joseph Ghosn:

«Que ce soit Sun Ra ou Alice Coltrane, les premiers artistes à s’inscrire dans une tendance afro-futuriste proposaient une lecture politique de leur œuvre, considéraient le futur comme un moyen de se dépasser et de trouver des solutions. Aujourd’hui, la majorité des artistes sont davantage dans une démarche culturelle et se réfèrent étrangement au passé. Ils semblent moins avant-gardistes.»

L'afro-futurisme n'existe plus

Joseph Ghosn a raison: on peut se demander quel est le message politique derrière les démarches et les emprunts à l’Egypte Ancienne de Janelle Monáe ou de FKA Twigs: est-ce un simple délire futuriste ou une réelle démarche revendicatrice? Sont-elles réellement afro-futuriste ou est-ce simplement un phénomène de mode, une façon pour l’industrie d’étiqueter ces artistes? De même avec Shabazz Palaces, Flying Lotus ou Erykah Badu qui se revendiquent de l’ afro-futurisme (Flying Lotus est même le neveu d’Alice Coltrane), mettent en avant les aspects de la culture africaine, mais semblent dans une démarche de référencement permanent. Joseph Ghosn explique:

«De Sun Ra à Drexciya, on sent une vraie continuité dans le sens où leur musique est en constante évolution. Mais depuis Drexciya, et donc depuis le début des années 90, je ne vois pas qui pourrait s’inscrire dans la même démarche. On en revient à l’idée développée par Simon Reynolds et Mark Fisher dans Retromania et Ghosts Of My Life, qui voudrait qu’il n’y ait pas eu de réelles progressions dans la musique ces 15-20 dernières années.»

On est loin de l’«Astro Black Mythology» décrit par Graham Lock dans son ouvrage Bluetopia, qui définit deux aspects fondamentaux à la philosophie afro-futuriste, «le côté Astral d’un futur cosmique, et du passé Noir de l’ancienne Egypte.»

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