Culture

Le cinéma, témoin contradictoire d'une Chine bouleversée depuis Tian'anmen

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 04.06.2014 à 21 h 51

La transformation radicale de la place du pays sur la carte mondiale a été accompagnée, en partie annoncée et largement racontée par ses films.

«Une jeunesse chinoise» de Lou Ye.

«Une jeunesse chinoise» de Lou Ye.

L’immense bouleversement qu’a connu la Chine en un quart de siècle, et la transformation radicale de la place de ce pays sur la carte mondiale, auront été accompagnés, en partie annoncés et largement racontés par le cinéma chinois. Aucun autre domaine artistique et culturel n’a joué un rôle comparable –si les artistes chinois, plasticiens et photographes eux aussi inspirés de mille manières par les bouleversements de leur pays, ont envahi les expositions du monde entier, et si le marché chinois de l’art est à présent un des plus actifs, le phénomène reste circonscrit, sans effet visible, ni en Chine ni dans le monde, en dehors de la sphère de l’art contemporain.

Lorsque survient, au printemps 1989, la lame de fond sociale et politique dont l’occupation de la place Tian'anmen est l’épicentre et le symbole (mais qui est infiniment plus vaste et concerne la Chine entière), le cinéma chinois a déjà connu depuis une décennie une première renaissance avec ce qu’on appelle la «Cinquième Génération».1

La Révolution culturelle (1966-1976) avait entièrement détruit le cinéma; la réouverture en 1979 de la Beijing Film Academy, au moment où Deng Xiao-ping ouvre «l’ère des réformes», permet l’émergence à partir de 1984 de réalisateurs rompant avec les canons réalistes socialistes, associant les puissances esthétiques des arts chinois traditionnels à une approche individuelle et émotionnelle, souvent nourrie par l’expérience forcée de leurs auteurs dans les campagnes au cours de leur adolescence.

A l’époque, ces réalisateurs, dont les deux plus célèbres sont Chen Kaige (La Terre jaune) et Zhang Yimou (Le Sorgho rouge) peuvent tourner mais pas montrer leurs films en Chine. Ils conquièrent d’abord les festivals internationaux avec notamment Adieu ma concubine du premier, Palme d'or à Cannes en 1993, et Epouses et concubines du second, pour finir par s’imposer aussi chez eux. Ils deviendront les réalisateurs officiels du régime dans les années 2000.

Au moment de Tian'anmen apparaît une nouvelle génération, au style opposé aux grandes et belles images rurales de la «Cinquième»: les fictions de Zhang Yuan (Mama, 1990, Les Bâtards de Pékin, 1993) ou le documentaire Bumming in Beijing de Wu Wen-guang sont exemplaires d’un cinéma très réaliste, montrant des populations urbaines déshéritées, une jeunesse en crise, des conditions de vie désastreuses.

L’émergence du consumérisme sera également documentée par les films des années suivantes témoignant, toujours de manière critique, du creusement vertigineux des inégalités, de la brutalité incontrôlée des rapports humains, des effets foudroyants de la rupture des cadres de référence –traditionnels ou socialistes– antérieurs.

A la fin des années 1990 (Xiao-wu, artisan pickpocket, en 1998) apparaît Jia Zhang-ke, le cinéaste qui accompagnera de la manière la plus aigüe et la plus créative les bouleversements de la Chine, même s’il est loin d’être le seul.

Associant travail documentaire et fiction parfois aux franges du fantastique, les films de Jia, notamment The World, Still Life et récemment A Touch of Sin, sont des points de repères essentiels pour comprendre les mutations du pays. Longtemps interdit de diffusion en Chine mais expert dans l’utilisation des moyens alternatifs offerts par le numérique pour la production (caméras légères) et la diffusion (DVD pirates, Internet, désormais réseaux sociaux –il a 11 millions de followers sur Weibo, le Twitter chinois) Jia n’a cessé de travailler à faire sortir son cinéma et celui de sa génération de la marginalité à laquelle les autorités la confinent.

Une position qui reste hors d’atteinte pour le grand documentariste Wang Bing, qui en documentant les aspects les plus catastrophiques de la mutation économique réduisant des millions de personnes à une misère totale (A l’Ouest des rails, 2004, Les Trois Sœurs du Yunnan, 2012) et en ravivant le souvenir systématiquement occulté de la catastrophe humanitaire et de la terreur politique déclenchée par le «Grand bond en avant» à la fin des années 1950 (Le Fossé, Fengming chronique d’une femme chinoise), se condamne pour longtemps encore à l’interdiction radicale de ses films.

Gestion complexe de la mémoire historique

Le gouvernement chinois mène en effet une politique complexe de gestion de la mémoire historique, pas toujours aisée à interpréter et sujette à rebondissements. Il est ainsi interdit d’évoquer la famine de 1960, qui a fait plus de 30 millions de morts, mais un film évoquant une autre famine atroce (quoique bien moindre), 1942, a été soutenu par le régime alors même qu’un parallèle est inévitable entre les deux événements.

On a vu à Cannes 2014 le très officiel Coming Home de Zhang Yimou, qui présente la Révolution culturelle comme une catastrophe, alors que le même sujet évoqué par Le Cerf-volant bleu avait valu à Tian Zhuang-zhuang, autre grande figure de la Cinquième Génération, une longue interdiction de travailler. Mais Tian'anmen reste un sujet tabou, même si plusieurs films non-autorisés l’ont évoqué: Une jeunesse chinoise de Lou Ye (qui a été ensuite interdit de filmer pour ça), mais surtout le très beau et très underground Conjugaison d’Emily Tang et Lan Yu ou Histoire d’hommes à Pékin de Stanley Kwan, associant ce sujet brûlant à celui pas moins polémique d’une histoire d’amour homosexuelle.

Sous des formes très variées, qui incluent la comédie, le polar et la romance, le cinéma chinois n’aura pourtant cessé de prendre acte des bouleversements en cours, notamment des phénomènes de migrations des campagnes vers les villes, de construction anarchique de mégalopoles-champignons, de découvertes accélérées de nouveaux modes de vie. Un exemple parmi cent autres serait la trilogie pékinoise de la réalisatrice Ning Ying (Zhao Le, jouer pour le plaisir, 1993, Ronde de flics à Pékin, 1995, Un taxi à Pékin, 2000), mais aussi l’étonnante épopée capitaliste à la gloire de la firme d’électroménager Haier, CEO (2002), réalisée par Wu Tian-ming, cinéaste de premier plan de la Quatrième Génération ayant joué un rôle décisif dans l’apparition de la Cinquième. Ou encore l’accompagnement sur le mode humoristique des changements dans la vie quotidienne par un membre de cette dernière, Huang Jian-xing, dans les années 90, une veine où s’est ensuite illustré son cadet Zhang Yang.

Boom industriel et commercial

A partir du milieu des années 2000, parallèlement à son dynamisme artistique, le cinéma chinois connaît un véritable boom industriel et commercial. Depuis 2003, la fréquentation en Chine connaît une croissance à 2 chiffres (+27% au box-office en 2013), accompagnant un développement foudroyant du nombre de salles dans le pays –à partir de 2007, la formule incessamment répétée est qu’il s’ouvre dix écrans par jour en Chine: arithmétiquement c’est sans doute exagéré, mais la tendance de fond existe bien, et reflète l’explosion des classes moyennes et l’urbanisation accélérée du pays. La Chine est aujourd’hui le deuxième pays du monde en termes de box-office (derrière les Etats-Unis) et le deuxième en nombre de films produits (derrière l’Inde), avec 640 titres en 2013.

Le groupe Wanda, propriété de l’homme le plus riche de Chine, possède le plus grand circuits de salles du monde, y compris aux USA, après avoir racheté l’américain AMC, et est en train de mettre en place dans la ville côtière de Qingdao –la ville de la bière chinoise– un projet de cité du cinéma (avec studios de productions, festival international et pléthore d’hôtels de luxe). D’autres groupes très puissants comme Huayi, China Film Group ou Shanghai Media Group réalisent des investissements considérables, en Chine et à l’étranger, essentiellement aux Etats-Unis et en Asie.

Simultanément, alors que les quotas sur les films étrangers s’assouplissent progressivement (surtout au profit des produits hollywoodiens), tous les studios de Los Angeles s’installent à Pékin ou à Shanghai, et la côte Pacifique de l’Empire du milieu est devenu le domicile de centaines de hauts cadres de l’industrie étasunienne. A une bien moindre échelle, les Français tentent de se frayer une place dans ce grand jeu, Luc Besson et Jean-Jacques Annaud ayant d’ores et déjà des projets lourds en Chine.

Ce développement industriel s’appuie sur la production de comédies et surtout de films à grands spectacles, recourant massivement aux effets spéciaux (soit le modèle dominant à Hollywood) mais en y instillant un parfum de Chine grâce au recours aux arts martiaux, à la mythologie ou à divers épisodes de l’histoire de l’empire.

Avec des réussites diverses, les grands cinéastes hongkongais (John Woo, Tsui Hark, Wong Kar-wai, Johnnie To) ou le taïwano-américain Ang Lee ont été recrutés, à côtés des valeurs sûres locales comme Chen et Zhang. Si plusieurs titres obtiennent des triomphes publics en Chine, aucun de ces films n’a pour l’instant réussi à s’imposer à l’international, que ce soit sur le marché mondial ou dans le circuit des festivals. Mais l’énorme succès surprise de la comédie Lost in Thailand en 2012, qui montre l’essor du tourisme de masse chinois en Asie et diverses faces (grimaçantes) du capitalisme à la pékinoise fait symptôme à son tour, y compris avec la place inédite accordée à un personnage gay dans un film grand public.

Creusement d'écarts phénoménaux

Dans le cinéma comme dans bien d’autres domaines, l’évolution foudroyante des deux dernières décennies s’est au contraire accompagnée du creusement d’écarts phénoménaux. Les tentatives pour le combler n’ont pour l’instant pas abouti.

Exemplaire à cet égard également, Jia Zhang-ke avait construit les possibilités d’un rapprochement avec les autorités qui a permis que, lui qui trois ans auparavant avait interdiction d’approcher le Palais du Festival de Shanghai, s’est vu commander par cette même ville le film officiel pour l’Exposition universelle de 2010. Mais un film immédiatement refusé par les autorités lorsqu’il leur a présenté le résultat, le magnifique mais assurément sans complaisance I Wish I Knew.

De même, le trop grand succès remporté en Amérique du Nord par son A Touch of Sin, terriblement explicite sur les violences engendrées par les inégalités et la corruption, a entrainé le retrait de l’autorisation de sortie précédemment accordée. En réaction, pour la première fois, la Guilde des réalisateurs chinois a choisi le 10 avril dernier de ne pas élire un «meilleur film de l’année».

Malgré les écarts immenses et les blocages, beaucoup de choses ne cessent de bouger dans le cinéma en Chine. On constate notamment des signes en faveur de réalisations susceptibles de dépasser cette opposition. Le 11 juin sortira en France Black Coal, film noir très actuel de Diao Yinan, qui a reçu l’Ours d’or au dernier Festival de Berlin et a été distribué en Chine avec un réel succès public.

Diao Yinan, dont le premier film, Uniform, avait été produit par Jia Zhang-ke et le suivant par une jeune productrice, Vivian Qu, dont il faudra guetter la première réalisation cet été, Trap Street, incarne les possibilités de nouvelles interactions entre le vigoureux mouvement artistique et critique d’une partie du cinéma chinois et la dynamique industrielle de ce secteur. Il n’est pas le seul. Ce point de convergence est l’horizon même d’une conquête par la Chine de la place culturelle qui lui revient sur la scène mondiale.

1 — On a pris l’habitude d’organiser l’histoire du cinéma chinois en «générations», la première correspondant à l’époque du muet (1905-1930), la deuxième aux années 30-40, la troisième à la première époque du communisme chinois (années 50-65), et la quatrième, la «génération sacrifiée», à la période 66-80, dominée par la Révolution culturelle et ses suites. Retourner à l'article

Jean-Michel Frodon
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Critique de cinéma
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