Culture

Le documentaire sur l'environnement peine à respirer

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 29.04.2014 à 7 h 26

Des films récents comme «La Ligne de partage des eaux» ou «Holy Land Holy War» témoignent de la difficulté de ce genre très présent dans les salles à transformer une inquiétude légitime en oeuvre de cinéma.

«La Ligne de partage des eaux» (Les Films du Losange)

«La Ligne de partage des eaux» (Les Films du Losange)

Mercredi 23 avril est sorti en salles La Ligne de partage des eaux, de Dominique Marchais, un documentaire consacré à plusieurs enjeux environnementaux. Le moins qu’on puisse dire est qu’il n’est pas seul –ni le seul documentaire, ni le seul à se soucier d’écologie.

Depuis une quinzaine d’années, profitant de certains dispositifs réglementaires et de l’effet d’une poignée de succès de box-office (Être et avoir, Le Cauchemar de Darwin), le nombre de documentaires sur les grands écrans ne cesse d’augmenter. En quinze ans, il est passé d’environ 40 à plus de 90 longs métrages.

Qui porte intérêt à la diversité des films et revendique la pleine appartenance de ce genre au cinéma devrait s’en réjouir. Les choses sont pourtant moins simples.

Car si on trouve en effet quelques véritables œuvres de cinéma ayant l’usage des moyens documentaires (récemment At Berkeley de Frederick Wiseman, Les Trois Sœurs du Yunnan de Wang Bing, Comme des lions de pierre d’Olivier Zuchuat, À ciel ouvert de Mariana Otero, Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann), la grande majorité n’utilise caméra, micro et montage que pour illustrer un discours informatif ou polémique, ou mettre en circulation une imagerie –des activités dont la place devrait être à la télévision, si celle-ci remplissait son rôle (sic).

Un grand nombre de ces produits abordent des sujets liés à l’écologie. Qu’ils traduisent une légitime inquiétude face à l’état de la planète et le désir d’alerter et d’informer est tout à fait légitime; ce n’est pas pour autant une raison d’occuper un espace qui n’est pas le leur, celui des salles de cinéma, espace par ailleurs envahi de trop nombreuses productions (de fiction) qui le rendent déjà illisible, et quasi-inaccessible à des œuvres dont il est la seule destination possible. Mercredi 2 avril, on avait droit à la sortie simultanée de deux films sur, c’est à dire contre, le gaz de schiste (Holy Land Holy War et No Gazaran).

Cette dérive est entretenue par l’essor d’une utilisation de certaines salles comme lieux de débats sur des sujets de société (dont l’écologie) sans souci aucun de la qualité du film, du moment qu’il est l’occasion d’une mobilisation portée par des associations concernées. Mais comme on vend tout de même des billets à l’entrée, ces meetings d’un genre particulier ont la faveur d’exploitants qui en ont fait une ressource relativement stable grâce à la présence régulière de militants. Et bien sûr, l’existence de ces circuits alternatifs alimente la production de films correspondants à ces critères, critères où le cinéma n’a pas sa part.

Voilà pour le constat d’ensemble –qui touche aussi nombre de productions récentes concernant d’autres thèmes de mobilisation, tels que la grande précarité, les diverses malversations des grandes puissances financières ou la prise en charge de certaines pathologies.

L'apocalypse et le quotidien

Dans le cas des films directement liés aux sujets environnementaux, qui constituent le plus fort contingent au sein de cet activisme documentaire, on constate un autre problème, plus singulier et plus profond: la difficulté pour des réalisateurs qui, à n’en pas douter, se posent des questions de mise en scène, de conception formelle, de trouver comment faire un film de cinéma.

On l’a vu récemment avec Holy Land Holy War de Lech Kowalski, un auteur dont on connaît la subtilité et la pugnacité. Très loin des beaux D.O.A, Born to Lose ou East of Paradise, ou de l’inventivité expérimentale de ses guérillas vidéos sur Internet, son nouveau film accumule les témoignages à charge contre l’abus de pesticides par les paysans, les manœuvres des multinationales de l’agrochimie, la compromissions des élus et les agressions de forages irresponsables, le tout dans une région agricole de Pologne: catalogue probant, c’est-à-dire accablant, mais qui précisément ne va jamais au-delà de l’accablement –un accablement convenu, déjà acquis, sans ressource pour quoi que ce soit. Malgré des images magnifiques et des présences fortes, le film ne fait rien comprendre qu’on ne savait déjà, rien penser qui doive quelque chose à la mise en œuvre de ce moyen particulier qu’est le cinéma.

Déjà auteur il y a cinq ans du mémorable Le Temps des grâces, qui documentait la dérive productiviste des paysans français depuis les années 60, Dominique Marchais a cherché la parade. Pour Le Partage des eaux, celle-ci consiste à s’inscrire dans un territoire défini (une partie du bassin versant de la Loire, des plateaux du Massif central à l’embouchure) en suivant la cohérence du trajet des cours d’eau, sans en faire pour autant le sujet privilégié du film, mais en cherchant plutôt à faire surgir, chemin faisant, des images et des paroles.

Et tout témoigne de la sensibilité à la fois attentive aux êtres et appuyée sur une recherche sérieuse qui a présidé à cette entreprise, qui le mène à la rencontre de paysans, de scientifiques, d’édiles, de fonctionnaires, de chasseurs, de militants. D’où vient alors que le film ne parvienne jamais à trouver un mouvement, un élan, une capacité démultiplicatrice des éléments qu’il assemble?

Souvent beaux, ses plans sont comme sans lieux ni mots. Non pas, bien sûr, qu’ils soient muets ou non situés géographiquement, mais parce que ces mots et ces lieux, ces plans ne savent pas comment les habiter. Où trouver une ligne de sortie entre discours convenus (ce qui ne veut pas dire faux) et impuissance? Comment construire au-delà de l’accumulation de points de vue dont le caractère partiel est évident, au-delà de cas dont l’exemplarité même fige et isole? Cette impuissance est autant celle de la parole et de la pensée sur les enjeux d’environnement que celle du cinéma, qui, pour l’heure, ne sait pas affronter cette complexité, ce mélange d’extrême matérialité et d’abstraction, cette relation simultanée à l’apocalypse et au quotidien.

On a perdu, on est perdus

Dans La Ligne de partage des eaux, on découvre un bref moment de dépassement de cette impuissance au côté d’un paysagiste qui trouve un instant les mots pour parler de l’adéquation du tracé des routes aux paysages et aux activités humaines, moment de justesse qui ne raccorde à rien. Et plus tard, plus en aval du fleuve, on entend un émouvant constat de cette même impuissance dans la plus belle scène du film, où trois jeunes paysans s’interrogent sur ce qu’il est possible de dire et de faire face aux contradictions insondables entre besoins vitaux des habitants de la région, nécessités environnementales et exigences de l’aménagement du territoire.

Ecoutés avec un infini respect par la caméra de Marchais, les trois gars en arrivent à la conclusion qu’on ne sait vraiment pas. Ils disent: «Si on se retrouve les paysans contre les environnementalistes, on a perdu», ce qui est à la fois très juste et juste une toute petite partie du problème –petite partie pour l’instant insoluble.

En fait, il y a une sorte d’absolu qui gronde sourdement et que ni les gens, ni le cinéma ne savent prendre en charge: on a déjà perdu, et on est complètement perdus. Du coup, la logique du bassin versant, qui avait l’air d’une grande habileté, fait un peu pâle figure. D’autant que cette lucidité des trois jeunes types, il n’est pas sûr qu’elle soit partagée par le film, où une poignée de néo-ruraux dogmatiques et exaltés semblent in fine supposés incarner la réponse aux problèmes de la planète. Soit retour à la case départ.

On dira alors que le cinéma enregistre de fait l’incapacité, au-delà d’imprécations et de slogans (fussent-ils fondés), à élaborer une pensée et une parole qui prenne en charge les rapports entre les êtres qui peuplent cette planète et dont les interactions, du fait des activités humaines, mènent à une accumulation de catastrophes. Entre les rapports du Giec et les fables apocalyptiques, il y a pour le cinéma, et en particulier pour le cinéma documentaire, une place qu’il n’a pas encore su occuper.

Jean-Michel Frodon

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