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Pourquoi il n'existe pas de photo vraiment emblématique de la Première Guerre mondiale en France

Verdun, visions d'Histoire, de Léon Poirier (1928) (Cinémathèque de Toulouse).

Verdun, visions d'Histoire, de Léon Poirier (1928) (Cinémathèque de Toulouse).

Pour des raisons techniques, journalistiques et mémorielles, aucune photographie précise n'est devenue symbolique du conflit.

Cet article a été publié le 7 mai 2014 à l'approche du début du centenaire de la Première Guerre mondiale. Nous le republions alors que commencent les commémorations du centenaire de la bataille de Verdun.

Des soldats qui plantent un drapeau américain sur la plage d’Iwo Jima, dans le Pacifique.

Un petit garçon qui lève les bras dans le ghetto de Varsovie. Une petite Vietnamienne nue qui court, terrorisée par une attaque au napalm.

Ces photographies sont devenues emblématiques des guerres dont elles témoignent et on les a déjà toutes vues dans nos manuels scolaires ou dans les magazines. Mais quand il s'agit de trouver la ou les photographie(s) emblématique(s) de la Première Guerre mondiale, le plus souvent, aucune image précise ne vient en tête. Pourquoi?

Des marines hissent un drapeau américain sur l'île japonaise d'Iwo Jima, en février 1945 (Joe Rosenthal).

Une famille juive du ghetto de Varsovie se rendant aux soldats nazis en 1943 (photographe anonyme)

Phan Thi Kim Phuc hurle de douleur après que sa maison a été touchée par une attaque au napalm au Vietnam, le 8 juin 1972 (Nick Ut).

Analyses divergentes

Pourtant, le conflit a laissé des milliers d'images. «Mais quand on pense aux photographies de la Première Guerre mondiale, on ne trouve pas véritablement d'icônes, constate Eléonore Challine, chercheuse en histoire de l'art. On pense aux vues de poilus dans les tranchées, qui sont pour la plupart des photographies amateurs, aux photographies aériennes prises pendant les repérages en avion, à celles des tirailleurs africains.»

«Ce constat n’est pas sot», poursuit l’historien Nicolas Offenstadt, spécialiste des mémoires de la Grande Guerre et membre du conseil scientifique de la mission du Centenaire. Si, de par son travail, certaines images lui viennent en tête, comme celles de Pétain dans les cantonnements ou de pelotons d’exécutions, l'historien confirme que «d’un point de vue d’ensemble, c’est vrai, il n’y a pas réellement de photographie symbolique en France partagée par un large public».

Il reste que, lors de l’écriture de cet article, les réactions des personnes interviewées ont été partagées. L’historien Pierre Nora s’est «étonné» de cette question; Yves Fohlen, guide de la Caverne du dragon, le Musée du Chemin des Dames dans l'Aisne, l’a trouvée également sans fondement. Sauf que, lorsqu’on leur demande d’envoyer la/les photographie(s) qu’ils considèrent comme symboliques, personne n’envoie la même.

Il en est de même pour les manuels d’histoire des classes de 1ère et de 3ème, qui abordent la première guerre: la majeure partie du temps, les images utilisées sont différentes d’un éditeur à l’autre, par exemple pour illustrer la guerre de tranchées.

(Cliquez sur chaque image pour l'agrandir. De gauche à droite:Histoire 1ère L-ES, édition Nathan, 2003 / Histoire 1ère ES-L-S, édition Hachette éducation, 2002 / Histoire-Géographie, 3eme, édition Nathan, 1999 / Histoire 1ère S, édition Belin, 2003)

De l’autre côté de la Manche, Gary Sheffield, historien spécialiste de la Première Guerre mondiale à l'université de Wolverhampton, soutient par ailleurs que la Grande-Bretagne dispose d'au moins trois photographies emblématiques de cette guerre pour les Britanniques. Comme celle-ci par exemple (que l'on retrouve d'ailleurs dans l'un des manuels scolaires déjà cités).

Un soldat britannique dans la Somme en 1916.

La photo que l’on retient n’est pas authentique

Il existe pourtant, en France, une photographie plus connue que les autres. Elle montre un grenadier français frappé d'une balle pendant un assaut et porte souvent la légende «Verdun 1916» ou «Mort d’un poilu».

Verdun, visions d'Histoire, de Léon Poirier © La Cinémathèque de Toulouse

Mais cette image n’est pas réelle. Il s’agit en réalité d’un photogramme du film de fiction de Léon Poirier Verdun, visions d’Histoire, réalisé en 1928 pour les dix ans de l’Armistice. Quand le film est sorti sur les écrans, cette image a été reproduite sur une brochure publicitaire éditée par l'éditeur Jules Tallandier.

Laurent Véray, professeur d'études cinématographiques et audiovisuelles, spécialiste des images d'archives et de la représentation de la guerre, a pointé dans un article les limites de cette photographie:

«Si l’on se replace dans le contexte, comment ne pas être frappé au premier coup d'œil par la proximité du sujet photographié: ne disposant pas de grande focale, et connaissant la sensibilité des plaques de verre utilisées en 1914-1918, pour prendre une telle image au moment décisif, il aurait fallu que l’opérateur attende calmement l’arrivée des assaillants.»

Si cette photographie est devenue connue, et ce bien après la guerre, c'est peut-être aussi parce qu’elle fait écho à la célèbre photographie du milicien de Capa durant la guerre d'Espagne en 1936. Une photo «exceptionnellement puissante et prise, quant à elle, dans une situation de combat bien réelle. Une image renvoie presque toujours à une ou à plusieurs autres images», poursuit Laurent Véray.

Première parution de Mort d'un soldat républicain (en haut à gauche) dans le magazine Vu, le 23 septembre 1936

Ce n’est pas la première fois que notre mémoire de certains évènements historiques est ainsi tronquée. L’image que l’on retient parfois de la prise du Palais d’hiver à Petrograd en 1917 par les Bolcheviks est ainsi, en réalité, mise en scène par Sergueï Eisenstein dans le film Octobre, réalisé en 1927. Elle a pourtant souvent été utilisée comme une véritable archive et figure dans de nombreux documentaires sur la révolution russe.

La prise du Palais d'Hiver reconstituée dans le film Octobre de Sergueï Eisenstein

Les vrais clichés où puiser ne manquent pourtant pas. C'est pendant la Grande Guerre que la photographie a accédé «au rang de média», explique l'historienne Hélène Guillot dans un article. Même si les autorités contrôlent la prise des clichés et leur diffusion: la France, par exemple, crée en avril 1915 la Section Photographique de l’Armée, sous la direction du ministère de la Guerre.

La photographie est alors utilisée «pour servir le discours patriotique et l’effort national». Elle sert ouvertement trois objectifs: la propagande et le rassemblement de documents militaires et historiques. Malgré la création de cette section, peu de photographes sont accrédités et on ne dispose que de peu d’information sur qui ils étaient.

Un matériel lourd, des photographes peu mobiles

À première vue, on peut penser qu’aucune photographie ne sort du lot en raison des caractéristiques techniques du matériel, datant du début du siècle. «A l’époque, les reporters photographes n’avaient pas encore de pellicules photo. Leur matériel ne leur permettait pas forcément d’être toujours proches du combat, de photographier en série pour pouvoir extraire ensuite une scène "forte"», constate Eric Pedon, maître de conférences en sciences de l'information et de la communication et spécialiste en photographie à l'université de Lorraine.

La lourdeur du matériel ne permettait effectivement pas de prendre des photographies de scènes de combats. Il n’y a donc que très peu d’instantanés pris sur le front. Les clichés, pour la plupart, montrent les à-côtés comme la vie des tranchées: l'attente, surtout, et parfois l’assaut, baïonnette à la main.

Pourtant, il existe aussi des photographies emblématiques d’autres évènements (même si il n'agit pas de guerres) prises à la même période, qui prouvent que l’argument technique n’est pas suffisant. Par exemple, ce célèbre cliché de Lénine haranguant la foule en 1920, soit deux années seulement après la fin de la guerre.

La réponse technique n’explique donc pas tout. D'autant plus qu'avant même le début de la guerre, la photographie amateur était déjà très présente. De nombreux soldats se rendent au front leur Kodak Vest Pocket en main. Et si de nombreux hommes se plient à la fois à la censure et à l’autocensure, beaucoup prennent tout de même des images.

Mais on ne veut désespérer ni le front ni l’arrière: la plupart des clichés s’inscrivent donc dans l’anecdote. Ils montrent «la normalité de la vie», explique Joëlle Beurier, auteure d'un article intitulé «L'apprentissage de l'événement: Le Miroir et la Grande Guerre», dans lequel elle écrit:

«Les photographies privées ont souvent pour vocation principale de voyager vers l’arrière et les proches. Sous couvert d’une documentation du quotidien, c’est en réalité un lien qui se reconstitue. Souvent édités sous forme de carte-photo, les clichés poursuivent une intense activité épistolaire d’avant guerre, vers la famille ou les connaissances plus éloignées, régulièrement informées des nouvelles. En période de calme, la photographie, objet d’échange, devient le substitut des rencontres impossibles.»

Une presse magazine encore peu implantée

Susceptible de commander des clichés plus frappants, la presse magazine n'existe elle que depuis peu. Si L’Illustration publie ses premières images en 1891, c’est lors de la création du quotidien L’Excelsior en 1910 que la photographie trouve réellement sa place dans la presse française. La même année, le directeur du Petit Parisien inaugure Le Miroir, un hebdomadaire photographique tiré à 400.000 exemplaires au début de la guerre.

Si la place de la photographie grandit donc dans la presse de l'époque, au point qu'elle est même au centre de différents concours adressés aux soldats, le concept de photographie documentaire n’est cependant pas encore établi. Ainsi, explique Jorge Lewinski dans son ouvrage The Camera at War: A History of War Photography from 1848 to the Present Day:

«On n'a pas encore réalisé la puissance de la photographie pour communiquer une émotion ressentie profondément. L’appareil photographique doit encore obtenir le statut de témoin à charge.»

Les photographies n’ont pas non plus encore cette lisibilité, ce degré de symbolisme inhérent au photojournalisme d’aujourd’hui. Le style photographique de ces images particulières, inventé par Capa, David Seymour et Gerda Taro, ne naît en réalité que pendant la guerre d’Espagne à la fin des années 30.

«J’appelle cela une photo allégorique: c’est une photo très travaillée, qui synthétise un évènement d’une manière très lisible et avec une force symbolique», explique André Gunthert, chercheur en histoire culturelle et en études visuelles et blogueur sur L'Atelier des icônes. «C’est un style émotionnel, on se rapproche des gens, on voit leurs visages, on lit les émotions. C’est un style photographique qu’on a d’abord inventé dans la publicité avant qu’il ne soit utilisé par le photojournalisme.»

La remobilisation n'a pas eu lieu

D'autant plus que ce sont les médias qui rendent une photographie symbolique. Les images des autres guerres auxquelles on pense sont notamment des «icônes médiatiques» et «la caractéristique de ces images, c’est qu’elles ont été publiées et republiées», poursuit André Gunthert:

«C’est ce travail de remobilisation postérieure à l’évènement qui fait qu’on va les mémoriser. Par exemple, les images de la Seconde Guerre qui nous viennent en tête aujourd’hui n’étaient pas forcément connues en 1945. C’est une construction qui est relativement postérieure: ça se construit sur les vingt ans qui suivent avec les anniversaires, les remobilisations culturelles et tout l’arsenal culturel qui fabrique les évènements, et c’est ce que certains appellent "la mémoire collective"».

Mais alors, pourquoi a posteriori aucune image de la Première Guerre n’est sortie du lot? Selon André Gunthert, c'est tout simplement parce que ce travail de «remobilisation» n'a jamais été effectué:

«La remobilisation, c’est le passage de la photographie à l’icône et tout simplement une image qui redevient une image: une image qui a un auteur, qui a une histoire et qui a une critique. Et ce travail de remobilisation n’a pas été fait pour la Première Guerre: c’est pour ça qu’aucune image ne nous vient en tête quand on pense à cet évènement.

 

Il le sera peut-être à l’occasion du centenaire. Mais pour ça, il faut que ce soit un sujet collectif qui rencontre l’intérêt commun. Il faudra inventer ces images, les fabriquer, les choisir, qu’elles soient bonnes et qu’elles touchent le public.»

En l'absence de ce travail de remobilisation, il faut prendre en compte le fait que la mémoire que l’on a de cette guerre semble plutôt écrite, cinématographique et télévisuelle.

«A la différence de la Seconde, qui n’était pas d’abord une guerre de positions, la mémoire de cette guerre est beaucoup passée par l’écrit. Les lettres de poilus et les romans ont contribué à fixer la mémoire et, jusque dans les années 1970/80, tous les écoliers connaissaient Le Feu d’Henri Barbusse ou Les Croix de bois de Roland Dorgelès. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. Il y a aussi quelques films qui ont beaucoup marqué, comme Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick ou A l’Ouest rien de nouveau de Lewis Milestone», explique Nicolas Offenstadt.

Ensuite, à la fin de la guerre, la France a eu recours a un registre symbolique qui «ne nous est plus familier, continue André Gunthert. Ce sont les monuments aux morts et les statues, qui étaient des moyens de rendre public et commun un évènement. Mais ce sont des choses qui ont perdu toute force symbolique. Aujourd’hui, il y a des statues dans les villes mais on ne les regarde plus». Cependant, de plus en plus de projets mettant en lien les monuments aux morts et la photographie tentent d'inverser la tendance (les rencontres de la photographie d'Arles, le travail de Patrick Tournebeouf chez Tendance floue...etc).

«La photographie reste un langage assez récent, constate le chercheur, les historiens ne sont souvent pas très familiers avec l’univers des images». Alors que ce serait leur «travail de construire la mémoire de la Première Guerre grâce aux photographies», poursuit Eric Pedon. Mais «celui des journalistes aussi», conclut Gary Sheffield.

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