Culture

Le sida au cinéma, chronique de morts annoncées

Ursula Michel, mis à jour le 01.02.2014 à 15 h 27

De «Mauvais sang» à «Dallas Buyers Club», comment la représentation de la maladie à l'écran a évolué pendant trente ans.

Matthew McConaughey dans «Dallas Buyers Club» (Ascot Elite Filmverleih).

Matthew McConaughey dans «Dallas Buyers Club» (Ascot Elite Filmverleih).

Avec l’apparition du sida au début des années 1980, les réalisateurs se sont emparés de la maladie et ont multiplié les angles de traitement, souvent dans un registre dramatique voire mélo, mais pas uniquement. La sortie de Dallas Buyers Club, histoire vraie d’un séropositif texan qui va bousculer la règlementation des médicaments dans les années 1980, représente une excellente occasion de revenir sur l’évolution de la représentation du virus sur grand écran.

«Cancer gay», «peste homosexuelle», voici comment le sida est perçu au milieu des années 1980. La maladie est encore mal connue, ses modes de contamination sont l’objet de toutes les divagations (les moustiques seront même accusés d’être des vecteurs potentiels) et la cible principale paraît être la communauté homosexuelle.

Difficile dans ce contexte d’évoquer frontalement le syndrome d’immunodéficience acquise. Pourtant, l’étendue de l’épidémie et sa source, les relations amoureuses, donnent au jeune Leos Carax l’idée d’une métaphore comme toile de fond de son deuxième long métrage, Mauvais sang.

Situé dans un Paris imaginaire, le film suit le parcours d’Alex (Denis Lavant), marginal amoureux de Lise (Julie Delpy) et fasciné par Anna (Juliette Binoche). Cette lecture poétique d’une dérive amoureuse se double d’une métaphore atrocement belle car la ville est la proie d’une nouvelle maladie, le STBO, qui contamine les amants qui feraient l’amour sans être amoureux. Ce rétro-virus romantique, sans être le point central du film, en est le pivot, sorte de danger perpétuel qui guette les héros, qui ne consommeront d’ailleurs jamais leur amour à l’écran.

Cette vision, l’une des premières incursions du sida au cinéma, ne cherche pas à documenter le mal, elle dénonce simplement l’ignominie d’une maladie qui fauche une jeunesse en plein acte d’amour. Rien ne sera dit du vrai virus, hormis le conseil d’Alex à Lise: «Sois prudente, pas d’amour sans préservatif.»

Le réel reprend ses droits

Au tournant des années 1990, on commence à cerner le modus operandi du sida et les hétérosexuels qui ne faisaient pas partie des populations à risque (homosexuels et drogués par intraveineuses) viennent grossir les rangs des contaminés. Plus question alors de métaphore et de poésie pour représenter la maladie, le réel reprend ses droits, comme en 1992 avec Les Nuits fauves de Cyril Collard, où l'ancien assistant réalisateur de Maurice Pialat décrit le quotidien d’un jeune homme séropositif.

Délibérément cru, le film navigue dans les milieux marginaux de la capitale, les lieux de drague homosexuelle interlopes, connectant fortement le virus à une vie sexuelle intense, débridée et non protégée. Le personnage, bisexuel, couche ainsi avec de nombreux(ses) partenaires sans préservatif, se sachant porteur de la maladie. Moralement discutable, Les Nuits fauves percute d’autant plus le public que le metteur en scène est lui-même séropositif, créant des liens étroits entre la fiction qu’il propose et sa propre vie —il décédera trois jours avant sa consécration aux César, Les Nuits fauves remportant les César du meilleur film et du meilleur réalisateur.

Évitant le versant médical de la maladie (très peu de séquences d’hôpital, peu de mentions des symptômes), le long-métrage se borne à suivre l’errance du héros, qui s’enivre de sensations fortes pour tenter d’oublier la fin tragique qui l’attend. Sans le savoir, Cyril Collard a posé l’une des bases immuables depuis des films traitant du sida, à savoir l’incarnation masculine du malade, oubliant au passage les femmes.

Malgré les relations sexuelles qu’il entretient avec une de ses petites amies (Romane Bohringer), le personnage ne la contaminera pas, comme si elle (et toutes ses consœurs), étaient immunisées. Un choix fictionnel largement partagé, malheureusement contredit par la réalité.

Entrée à Hollywood

L’année suivante marque l’entrée du sida à Hollywood. Fort du succès du Silence des agneaux (1991), Jonathan Demme change de registre et s’inspire du titanesque combat d’un avocat viré de son cabinet à cause de sa séropositivité pour Philadelphia.

Encore une fois, le héros est un mâle trentenaire homosexuel (interprété par Tom Hanks) mais le metteur en scène décide d’occulter le versant sexualisé (pas de séquence «hard», au contraire, le personnage vit en couple) pour se concentrer sur la maladie. On y découvre les stigmates dermiques liés au sarcome de Kaposi (sorte de cancer de la peau très souvent lié au VIH), la perte de poids, le traitement douloureux (AZT), les vomissements…

Ce glissement du malade (psychologie du mourant, origines de la contamination) vers le virus (traitement quasi-scientifique) tente de gommer les distinctions entre les différents séropositifs —et la notion de morale entre contraction homo ou hétérosexuelle— pour jouer sur l’universalité de la souffrance, quelle que soit son origine. Louable, car elle démine les éventuels préjugés de l’époque sur le porteur du virus, cette intention se borne cependant à la retranscription morbide d’une déchéance physique, terreau idéal du mélo larmoyant.

Alors que Collard, pourtant malade, terminait son film sur une note d’espoir, une ode à la vie, Demme enferme son discours dans un chant du cygne impudique rappelant, dans la dernière séquence de Tom Hanks sur son lit de mort, la photographie de David Kirby, activiste mort du sida en 1990, dont Benetton fera une campagne de publicité en 1992.

La volonté du réalisateur de montrer jusqu’au bout le supplice du malade fera date au cinéma, imprégnant durablement l’esprit des spectateurs. L’annonce du décès d’un séropositif est désormais illustrée dans notre inconscient par ces images doloristes.

Bien qu’elles offrent un support fort à la lutte pour la prévention (le choc des images demeurant un pilier de toutes les campagne, qu'elles soient routières, contre les drogues, la maltraitance…), elles font de Philadelphia un mélodrame imparable mais sans réflexion profonde sur ce qu’est le sida, une maladie qui confronte l’homme à l’idée de sa propre mort, autant dire un gouffre métaphysique fascinant pour un cinéaste.

Maladie au féminin

Il faut attendre 1995 et Kids de Larry Clark, pour que les femmes, victimes elles aussi dans la réalité, apparaissent enfin au cinéma. Jusqu’alors une maladie de mecs (plus précisément d’hommes homosexuels), le sida touche pour la première fois au cinéma un personnage féminin.

Jennie (Chloé Sevigny) découvre sa séropositivité et cherche à contacter le seul partenaire qu’elle a connu. On découvre alors le garçon en question, un tombeur qui ne couche qu’avec des vierges pour être sûr de leur pureté, et son entourage.

La peinture de la jeunesse que propose Larry Clark est sans concession. Baiseurs sans tabou, testant toutes les drogues, toujours à l’affût d’un mauvais coup, les adolescents selon Clark bouffent la vie par les deux bouts, se mettent en danger permanent pour découvrir leurs limites et grillent toutes leurs cartouches avant d’avoir vingt ans. Jusqu’auboutiste, la chronique que propose le cinéaste a le mérite de ne pas idéaliser cet âge mais au contraire de souligner à quel point, par leur appétit de découverte, il est en première ligne de bien des dangers, en l’occurrence le sida.

Aux antipodes de Philadelphia, Kids traite de la maladie comme une conséquence des actes des personnages mais jamais comme son sujet. Le sida y est évoqué car il fait corps avec la vie des adolescents des années 1990 (le sexe et la prévention contre la maladie étaient alors intrinsèquement liés). Cette génération a intégré que les coucheries se feraient avec capote  et Larry Clark d’observer une part de cette population qui préfère constituer des bombes à eaux avec les dites capotes plutôt que les utiliser.

Il met alors le doigt sur un angle peu traité au cinéma: les ados et la foi en leur invincibilité face à une épidémie qui ne les épargne pourtant pas. Le film déroule des discussions teen (cul, vulgaires, idiotes, excessives) et tourneboule son propos au final pour signifier à quel point les ados sont sans doute la population la plus à risques car totalement en dehors de la réalité du sida. Film hors norme qui évite tous les poncifs et les clichés cinématographiques inhérents à cette thématique, Kids se veut une photographie d’une époque où plane l’ombre du virus.

Mourir en chantant

En 1998, c’est en musique que le sida revient sur les écrans français. Avec Jeanne et le garçon formidable, Olivier Ducastel et Jacques Martineau tentent de renouer avec le genre comédie musicale pour traiter d’un sujet encore brûlant. Et si le choix musicalisé surprend, il n’est pas le seul angle singulier de cet étrange film.

Même si, comme à l’accoutumée, le rôle du séropo revient à un homme (Mathieu Demy), il ne s’agit plus d’une transmission sexuelle (encore moins homosexuelle) mais plutôt d’une contamination par intraveineuse. Le héros est ainsi un ancien toxico, hétéro plutôt sage sexuellement, qui tombe amoureux d’une jeune femme volage (Virginie Ledoyen).

Le sexe laisse donc la place de vecteur de la maladie à la drogue. Si Trainspotting avait évoqué cette possibilité, Jeanne et le garçon formidable en fait le cœur de son propos. Coucher à tout va n’est plus représenté comme la source unique de contamination, déculpabilisant de même l’acte sexuel. Dans un segment chanté (La Java du séropo), le personnage revient sur son passé («Je m’suis beaucoup drogué, j’faisais pas attention, je’m suis contaminé avec une injection»), mettant au grand jour l’autre population qui a payé un lourd tribut à la maladie.

Si le film n’évite pas les clichés hospitaliers, il en joue de façon quasi allégorique, leur enlevant tout caractère réaliste. Et, sans doute la connaissance de la maladie ayant entretemps évolué, il offre des scènes de sexe entre Jeanne, séronégative, et Olivier le héros, des baisers langoureux, prenant le contrepied des peurs primaires montrées dans Philadelphia (serrer la main ou embrasser un séropositif semblant un risque sanitaire à l’époque —il suffit de se rappeler le séisme du baiser de Clémentine Célarié à un séropositif en 1994 lors du Sidaction). Avec Jeanne et le garçon formidable, le sida cesse d’être une maladie mortelle socialement.

Retour vers le passé

Dix ans plus tard, dans Les Témoins, André Téchiné ausculte les premiers soubresauts de la maladie en France en 1984. Un jeune homme homosexuel, s’adonnant au plaisir de la chair dans les bois parisiens ou sur les quais de Seine, découvre sa séropositivité. Commence alors sa lente déchéance jusqu’à sa mort annoncée.

Le film rejoue l’historique du virus à force de Kaposi défigurant, d’amoindrissement physique et de peur vis-à-vis de l’homosexualité et de la maladie (les deux dans le même sac, comme à l’époque). La présence au générique de Xavier Beauvois (réalisateur de N’oublie pas que tu vas mourir, autre film traitant du sida datant de 1995) sonne d’ailleurs comme un écho à ce passéisme.

Si on ne peut accuser André Téchiné de modifier l’histoire, on peut en revanche attendre d’un cinéaste autre chose qu’une lente resucée de tout ce qui a déjà été montré dans les nombreux films qui l’ont précédé. Un documentaire a un devoir d’objectivité factuelle, mais un film de fiction, venant près de vingt ans après le pic de l’épidémie, devrait avoir l’intelligence de porter un regard critique sur la narration qu’il déploie.

Or, Les Témoins brille par le caractère attendu de son scénario. Un homme (encore), jeune (encore), homosexuel (tiens, encore) tombe malade (tous les symptômes y passent), fait un séjour à l’hôpital (où il est diminué) et meurt. Ce film aurait sans doute eu la force d’un témoignage dans les années 1980, mais après Les Nuits fauves et Philadelphia (pour ne citer qu’eux), il sonne atrocement vide.

Cow-boy moderne

Comment relater encore cette période où le sida décime des milliers de victimes en étant singulier? Il semblerait que Jean-Marc Vallée, le réalisateur de Dallas Buyers Club, se soit posé la question, et surtout qu’il ait réussi à y répondre intelligemment.

Encore une fois, le protagoniste est un mâle trentenaire, mais cette fois c’est un macho patenté, coureur de filles et homophobe. Le film démarre sur l’annonce de la mort de Rock Hudson, acteur américain longtemps considéré comme hétéro, qui a succombé au sida à l’époque (1985) où il était encore le «cancer gay».

Le héros n’a aucune compassion pour cette disparition jusqu’à ce qu’on lui annonce sa séropositivité. Débute alors son combat, non pas pour survivre comme un malade, mais pour vivre comme un bien-portant. A la différence de Philadelphia, Dallas Buyers Club ne s’attarde pas sur la maladie et ses symptômes, mais sur la réussite «professionnelle» de son personnage, qui monte une contrebande de médicaments pour éviter l’AZT aux patients atteints (ce médicament est d’ailleurs cité dans Les Nuits fauves, Philadelphia et Les Témoins).

Quant à l’amoindrissement physique, performance d’acteur attendue au tournant, il n’aura pas lieu, Matthew McConaughey démarrant le film avec un sous poids évident mais constant tout le long du métrage. Pas d’apitoiement donc, surtout lorsqu’on comprend que ce qui intéresse le réalisateur n’est pas tant la lutte d’un homme mais celle de milliers d’autres dont la survie dépend de ce commerce illégal. Le mélo n’est pas invité dans Dallas Buyers Club, à l’image de cette scène hot où le personnage découvre parmi ses clients une jolie fille séropo et où ils décident de s’envoyer en l’air sans risque de se contaminer.

Là où Jonathan Demme essayait de produire un film contre la discrimination des séropositifs mais se concentrait finalement sur le destin d’un homme, Jean-Marc Vallée use de son héros comme d’un déclencheur de changement massif (il sera responsable de la modification des prescriptions médicales et de l’abandon progressif du seul AZT), démontrant qu’un film traitant du sida n’est pas obligatoirement une usine à larmes.

En presque trente ans, le traitement de la maladie aura donc beaucoup évolué sous l’œil des caméras. Si le héros demeure le plus souvent un homme blanc d’une trentaines d’année, il n’est plus nécessairement homosexuel. Les passages obligés par la case hôpital (et la détérioration physique inhérente) se sont réduits, laissant la place à des procédés narratifs différents.

La sexualité, souvent ostracisée car considérée comme responsable de la maladie (la contamination par injection de drogue ou par transfusion restant marginale), a même réussi à refaire surface dans la vie des protagonistes contaminés. Les progrès de la médecine ont finalement peut-être permis aux cinéastes de débrider leurs films et d’enfin parler du sida autrement que par le mélodrame.

Ursula Michel

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