Culture

Entretien avec Claude Lanzmann: «Il ne faut pas faire du style ou des effets»

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 14.11.2013 à 15 h 18

Montage, photo, commentaire, utilisation des archives: l'auteur de «Shoah» commente les choix formels de son nouveau film, «Le Dernier des injustes», dans lequel il fait dialoguer des images du présent avec des séquences filmées il y a quarante ans.

Claude Lanzmann et Benjamin Murmelstein (Le Pacte)

Claude Lanzmann et Benjamin Murmelstein (Le Pacte)

Le nouveau film de Claude Lanzmann, Le Dernier des injustes, est une œuvre considérable, non seulement par sa durée (3h40) mais par sa manière de faire dialoguer événements du passé le plus tragique, celui de l’extermination, mémoire filmée par lui-même il y a quarante ans lorsqu’il enregistrait un entretien avec l’ancien «Doyen du Conseil juif» de Theresienstadt Benjamin Murmelstein, et images et paroles d’aujourd’hui.

La sortie en salles du film a donné à son auteur l’occasion de revenir longuement sur plusieurs aspects controversés de l’histoire de la Shoah, et notamment l’attitude des responsables juifs contraints par les nazis de faire partie des Conseil juifs, et la figure particulière et sujette à débat de Murmelstein. Mais ces aspects seraient tout simplement incompréhensible sans éclairage sur la manière dont a été composé ce film à la forme très singulière, et c’est sur cet aspect «formel», mais qui n’a rien de superficiel ou d’accessoire, qu’il nous a paru souhaitable d’interroger le cinéaste.

Comment avez-vous construit Le Dernier des injustes, à partir du moment où vous décidez d’utiliser les images tournées en 1975 au tout début de la préparation de Shoah, où vous n’avez pas fait figurer ces séquences?

Claude Lanzmann: J’avais renoncé à les employer dans Shoah, où elles n’avaient pas leur place, pour plusieurs raisons.

La première étant que Shoah est un film épique, avec l’inéluctabilité de la tragédie. Ce film ne s’intéressait pas à la manière dont les gens vivaient dans les ghettos, il se focalisait sur l’extermination, sur la mort.

Mais la problématique des Conseils juifs m’a toujours passionné: je n’ai jamais pensé que leurs membres étaient des collabos, ce sont des gens qu’on a contraints jusqu’au pire, c’est très différent. Et Murmelstein est un cas particulier: à la différence d’autres «Doyens» de Judenrat, il a refusé de dresser les listes de déportés qu’exigeaient les Allemands.

Vous saviez tout cela en allant le voir à l’époque à son domicile de Rome?

Non, je savais peu de chose, il m’a beaucoup appris. 

Lorsque vous avez fait Un vivant qui passe, Sobibor et Le Rapport Karski, vous mettez en forme un matériel pour l’essentiel déjà tourné. Pour Le Dernier des injustes, vous composez une construction très complexe, pour laquelle il y a presqu’autant d’images nouvelles que de plans enregistrés en 1975.

C’était la condition pour faire un véritable film.

Une des caractéristiques des images tournées en 2012 est que vous y êtes très présent. En quoi était-ce nécessaire?

Je ne l’avais pas anticipé, mais dès le premier tournage, à la gare de Bohusovice, la question s’est posée. Je me suis demandé: «Tu fais quoi? Tu vas faire un film "objectif" sur Theresienstadt?»

C'est un sujet très documenté. Ce qui est nouveau et important, c’est la force d’une volonté d’aller porter un nouveau regard, un regard personnalisé, incarné, sur ces lieux et ces événements. Il fallait que j’y sois, et que je parle.

Et il est important que je sois dans le film à deux âges de ma vie. Ce qui circule entre ces deux présences nourrit le film, lui donne une certaine tension, qui n’est ni mémorielle ni sentimentale mais au sens strict historienne.

Du fait de vos interventions à l’écran, le texte, l’énoncé verbal occupe une place nouvelle par rapport à vos autres films.

En effet. Il n’y a toujours pas de commentaire, mais il y a des textes que je rédige, et ensuite que je dis en étant présent à l’écran.

De même, il vous est apparu nécessaire d’aller sur place, d’être filmé en situation. Vous n’auriez pas pu dire ces textes chez vous à Paris?

Complètement exclu! Il faut retourner là-bas. Et bien sûr, il faut affronter physiquement le lieu, sa matérialité, y compris l’état des murs, la raideur de l’escalier, etc.

Comment avez-vous conçu, avec la chef opératrice Caroline Champetier, les images nouvelles qui devaient entrer en résonance avec celles de 1975?

Il ne faut pas faire du style ou des effets, il faut filmer la matérialité du présent. Tout repose sur le pari de cette présence, de sa puissance d’émotion et d’attestation. Il n’y a rien d’autre. Tout ce que j’ai tourné à Theresienstadt, à Vienne, à Prague, est fondé sur ça.

Vous avez cette fois utilisé des documents d’époques, des dessins et des photos en particulier, et aussi des extraits de film. Ce qui répond à ceux qui avaient cru que vous refusiez tout usage de l’image d’archive.

C’est idiot, je n’ai jamais dit ça. J’ai dit que pour Shoah, il n’y avait pas d’images d’archives correspondant à ce dont parle le film et que toute utilisation d’autres documents aurait été une faute et une trahison du projet.

Mais chaque film a ses propres exigences et sa propre logique, il était cohérent d’utiliser des images dans Les Dernier des injustes, qui est un film libre, qui ne se soumet à aucune contrainte externe.

Je n’y suis pas prisonnier de mon passé, au contraire, je construis aujourd’hui avec ce que j’ai fait auparavant. C’est pourquoi je mets très tôt une photo.

Vous utilisez notamment un extrait du film commandé par les nazis et qui est connu sous le titre Le Führer offre une ville aux Juifs. Utiliser un tel document pose forcément des questions.

Il était important de montrer que les nazis savaient contrôler les images et leur faire servir leurs buts. Et en même temps, c’es désormais une archive, à condition de savoir la regarder.  

Comment avez vous travaillé au montage? Comment le film trouve-t-il sa forme?

J’ai monté pratiquement tout ce que j’avais tourné en 2012, alors que ces tournages ne répondaient pas à un scénario ou à une structure préétablis. C’est sur place que j’ai su ce qu’il fallait filmer, ensuite, au montage, tous ces plans trouvaient leur nécessité.

L’organisation d’ensemble repose sur un dispositif assez complexe, puisqu’il y a en fait deux commencements dans le film: un avec moi à la gare de Bohusovice, et un autre à Rome avec Murmelstein. Ensuite, il y a la possibilité d’une circulation dont le centre de gravité se déplace vers le passé, les images de 1975. Il faut composer tout cela en restant très clair, très lisible, y compris par des spectateurs qui ne connaissent rien.

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon

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