Culture

J.C. Chandor: «Je n’ai dépensé que huit millions pour "All Is Lost": j’avais le droit de prendre des risques!»

Charlotte Pudlowski, mis à jour le 10.12.2013 à 18 h 52

Avec son deuxième film, le réalisateur de «Margin Call» rend une traversée en mer solitaire, silencieuse et mouvementée aussi excitante qu'un thriller. Il se livre au jeu de notre entretien tablette, où les questions sont remplacées par des vidéos, images, photos...

Robert Redford et J.C. Chandor sur le tournage de «All Is Lost» © Universal Pictures International France

Robert Redford et J.C. Chandor sur le tournage de «All Is Lost» © Universal Pictures International France

Le synopsis n'est pas rassurant. Un homme se réveille un matin en mer, de l'eau jusqu'aux chevilles. Son bateau est amoché. Il va tenter de mieux s'en sortir que Jack Dawson.

Le film dure deux heures et, passées les premières minutes, vous comprenez que vous n'entendrez plus rien d'autre que les éléments et le silence du héros (Robert Redford). Pas de flash-back vers sa vie passée. Pas de monologue. Pas de voix off de requin venant vous distraire.

Et pourtant, All Is Lost, présenté à Cannes hors compétition, et dont Slate est partenaire, est un film passionnant, haletant, excitant. Le réalisateur J.C. Chandor a tenté un pari, nous a-t-il expliqué: réunir le meilleur du cinéma américain, sa force de divertissement, et le meilleur du cinéma européen, sa capacité d'introspection et sa puissance réflexive. Il l'a formidablement réussi.


J.C. Chandor

Son premier film, Margin Call, racontait une nuit dans l'univers de la finance. Déjà, Chandor y montrait des personnages se battre contre une fin qui semblait inéluctable. Il reprend ici le même thème sous une toute autre forme, plus philosophique et plus intense pour le spectateur. Il s'est prêté pour Slate au jeu de l'entretien tablette, où les questions sont remplacées par des vidéos, images, photos...

All Is Lost est un film d'aventure et le récit d'un homme seul. Comment rendre le propos intéressant et impliquer le spectateur? Robert Zemeckis choisissait, dans Seul au monde, d'avoir recours aux flashbacks ou de faire parler le héros, Tom Hanks, avec un ballon nommé Wilson. Chandor prend le contrepied de ces solutions.

«J’adore ce film. Et en tant que scénariste, il pose des questions intéressantes.

Au début du projet, alors que je n’étais qu’en train d’écrire —je ne savais pas si j'allais pouvoir en faire un film à ce moment là—, je repensais au Vieil homme et la mer de Spencer Tracy et à Seul au monde, justement, mais aussi à 127 heures et à tous les films de survie. En général ils utilisent une sorte d’astuce ou de béquille. Moi, je voulais épouser les contraintes inhérentes au genre.

Quand je suis seul, je ne me parle pas tant que ça. Surtout dans une situation de crise, j’essaie juste de m’en sortir. Ce que j’espérais, c’est qu’en me débarrassant des dialogues et des techniques narratives traditionnelles, il pourrait se passer quelque chose dans la dernière partie du film, qu'après avoir vu le personnage évoluer, chaque spectateur pourrait devenir cet homme, qui devient tous les hommes. Et son voyage devient le vôtre.

Dans Seul au monde, vous ne connaissez pas juste le ballon auquel parle le héros, vous connaissez sa vie, des détails sur lui, qu’il est marié, etc. Vous savez tout. Moi, je voulais tout dire de la personnalité de mon personnage, de ses qualités, quel genre d’individu il est, s'il est bon, patient, persévérant… Son passé en revanche, vous pouvez presque l’écrire vous-même. C’était un risque!

Mais je n’ai dépensé que 8 millions pour ce film (contre environ 100 millions pour Seul au monde) donc j’avais le droit de prendre davantage de risques! Mon espoir était que le film arrive à être simple et profond à la fois.»

En 1972, Sydney Pollack sort le western Jeremiah Johnson. Radicalement différent, le film de Chandor rappelle néanmoins ce personnage d'homme solitaire en lutte avec les éléments incarné par Robert Redford, avec 40 ans de moins.

«Ce film a joué un rôle dans mon choix de Redford pour All Is Lost, mais pas de la manière dont vous pourriez croire. Je suis allé à Sundance avec mon premier film, Margin Call, et Robert Redford [qui a créé le festival en question, ndlr]  conviait les réalisateurs à un brunch.

Il prononçait un discours d’accueil, mais au début, les haut-parleurs ne fonctionnaient pas. Donc on voyait son visage sur un écran, mais on entendait pas sa voix. Et à l’époque, j’avais déjà mon projet en tête, avec un personnage qui aurait été presque silencieux pendant tout le film. Voir Robert Redford comme ça, sans sa voix: j’ai eu un déclic.

Mais quand ensuite, les haut-parleurs se sont mis à fonctionner, il a commencé à nous raconter une histoire. Il nous disait: "Parfois, vous arrivez dans un festival, l’accueil n’est pas celui que vous espériez, mais ce n’est pas fini pour autant. Laissez-moi vous raconter une histoire."

Et là, il nous raconte l’histoire de la distribution de Jeremiah Johnson. Le film était sorti sur assez peu de copies et resté très peu de temps à l’affiche. Mais dans un cinéma de Boston, il avait dû rester un peu plus longtemps que prévu, parce que le nouveau film qui devait le remplacer n’était pas arrivé en temps voulu. Et en une semaine, le bouche-à-oreille s’est mis à opérer, et soudain les gens se sont mis à faire la queue devant le cinéma pour le voir.

A l’époque –c’était les années 70– les salles gardaient un film à l’affiche tant que les gens ne s’en étaient pas lassés. Et là, Jeremiah Johnson commençait à connaître un élan d’enthousiasme fou. Au bout d’un moment, le patron du cinéma appelle Redford, et lui dit: "Il faut que vous sachiez, votre film affiche complet depuis quatre semaines. Vous avez un hit!". Le film est ressorti, et c’est devenu un succès.

Donc à Sundance, Redford nous raconte cette histoire, juste après ce petit incident sur la voix. Et soudain je me rends compte des similitudes de fond entre Jeremiah Johnson et le film que je voulais faire. Et je me dis, s’il a été capable de s'embarquer dans cette aventure folle à l’apogée de sa carrière, peut-être qu’il peut encore dire oui!

Après j’ai vu tout le monde lui demander des autographes, l’entourer, le courtiser… Je me suis dit: peut-être pas, je suis malade, tout le monde le veut... Mais les gens veulent son autographe! Personne n’ose lui proposer de jouer.

Donc j’ai fini mon script, je le lui ai envoyé. Il m’a reçu et au bout de dix minutes de ma très longue présentation, il m’a dit "Arrête, arrête. Je veux faire ton film"

Dans All Is Lost, Chandor construit un rapport aux éléments, traités comme des personnages, et au silence de la nature, qui interroge les liens avec les films et documentaires animaliers, comme le très populaire L'Ours, de Jean-Jacques Annaud, énorme succès de l'année 1988.

«J’ai vu ce film il y a des années. Et je n’y ai pas pensé pour le mien, mais à d’autres se déroulant dans la nature, des documentaires, bien sûr. Un critique américain a mentionné Nanouk l'Esquimau [réalisé par Robert Flaherty en 1922] en parlant de mon film: c’est l’un des premiers documentaires jamais réalisés.

Aux Etats-Unis, il y a aussi une émission pour enfants qui s’appelle Le Quartier de Monsieur Roger. Dedans, il y a des séquences de quatre ou cinq minutes où l'on vous montre par exemple une usine de muffins, et qui explique de manière très précise, du début à la fin, point par point, la façon dont on fabrique un muffin et la façon dont les muffins arrivent dans votre vie. Cette sorte de storytelling extrêmement précis, Margin Call ne le montrait pas, mais j’adore ça.

En apparence, les deux films de J.C. Chandor sont très différents, sur le fond comme sur la forme: Margin Call racontait comment tous les échelons hiérarchiques d'une banque d'investissement prenaient conscience, en une nuit, que la banque possédait assez d'actifs toxiques pour sombrer totalement.

Mais les deux films explorent la tonalité du regret et des personnages en forme de Sisyphe, dont on se demande chaque fois s'ils ne pourraient pas réussir à rester en haut de la montagne. Deux films philosophiques et ambitieux auxquels le titre All Is Lost peut très bien coller.

«[Il s'esclaffe en voyant le montage] C’est hilarant! Il y a des similitudes entre les deux films. Ils sont en quelque sorte des films catastrophe, à leur manière...

Ils sont bien sûr très différents dans leur construction formelle mais j'écrivais All Is Lost dans ma tête quand j’étais en salle de montage avec Margin Call. J’imaginais la recherche d’authenticité d’une personne dont la vie n’a pas tourné de la manière qu’elle espérait. Je pense que le personnage d’All Is Lost a eu une existence assez chouette, mais il a des regrets, des choses inachevées dans sa vie, que l’on sent dans la lettre qu'il écrit, que l'on entend à l’ouverture du film.

Cette lettre, qui est la première chose que j’ai écrite du film, parlait presque de moi. C’était un avertissement à moi-même: cette lettre n’est pas celle que je veux écrire à 70 ans si j’ai la chance de vivre jusque là. Il faut vivre chaque jour comme si c’était le dernier.

Et d’une certaine manière, cette lettre faisait écho à ma carrière. J’ai connu de véritables succès en sortant de l’université. Et ensuite, je suis tombé dans une sorte de routine créative. Je n’ai pas eu d’ouverture mais surtout je ne faisais pas de choses assez urgentes pour moi. Je laissais des jours, des semaines, des mois, des années s’écouler, sans m’occuper de projets essentiels.

Et d’une certaine manière, la lettre est représentative de cela. Je ne le savais pas à l’époque, mais rétrospectivement je le ressens.

Et les personnages de Margin Call sont en proie au même problème. Ce sont des gens talentueux, intelligents, nés aux Etats-Unis ou en Angleterre, qui avaient tout ce dont on peut rêver pour faire ce qu’ils voulaient, mais ils se sont enfermés dans leur monde. Ces regrets sont dans les deux films.

Et quand j’écrivais All Is Lost, personne n’avait encore vu Margin Call, je ne savais pas ce qu’il allait en advenir, mais j'y prenais pour mon deuxième film des éléments que j’estimais avoir réussis. Créer un sens de l’urgence, donner l’impression que des éléments que l’on pourrait croire banals (une discussion entre quelques personnes) sont essentiels.

Et je m’étais rendu compte que j’adorais faire ça, comme scénariste et comme réalisateur, à travers le choix d’un rythme, de pauses, de silences. Dans Margin Call, la plupart des éléments les plus cruciaux sont communiqués sans mot. Quand Jeremy Irons et Kevin Spacey se regardent après certaines conversations, pour moi les regards informent davantage que les mots prononcés.»

All Is Lost, en mettant en scène un personnage, qui, dans une situation a priori désespérée, continue de se battre sans relâche, s'interroge de manière très philosophique sur les raisons pour lesquelles on se bat.

Et rappelle des films européens beaucoup plus sociétaux, où le combat des personnages est ancré dans un quotidien plus banal, comme Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica. Le personnage principal, chômeur depuis deux ans, trouve enfin un emploi de colleur d'affiches, pour lequel il a besoin d'une bicylette. Qu'il se fait voler. Et il court sans relâche, lui aussi, après le voleur.

«J’ai vu Le Voleur de bicyclette au moins cinq fois dans ma vie: il a dû m’influencer. C'est vrai que ce combat a quelque chose de semblable.

Mais je ne regarde pas de films quand j’en écris un, ou quand je tourne. Saf des comédies vraiment idiotes. Je ne peux rien regarder d’autre. Je ne regarde que les comédies américaines  les plus… [On suggère Judd Apatow...] Exactement! Ma femme me demande toujours: "Pourquoi on regarde ça? Tu es censé être un brillant réalisateur!"

Mais j’adore le cinéma européen. Mon éducation cinématographique a été très diverse. J’ai grandi dans les années 80 dans le New Jersey. Lucas et Spielberg, Les Aventuriers de l’arche perdue et ET, ce sont les films de mon enfance. Ensuite, en commençant à m’intéresser au cinéma sérieusement, j’ai découvert Kubrick, et de là, le cinéma européen.

Ce que j’adore, que j’ai vraiment voulu accomplir dans All Is Lost, c’est combiner les forces de ces deux cinémas. La force du cinéma américain, c'est l'action, le sens du divertissement. Les deux premiers axes de mon film sont très manipulateurs, ils jouent avec le spectateur. [Il se met à gigoter dans tous les sens pour mimer le jeu et commente comme un match de boxe] On part en haut, en bas, et bim c’est parti, et est-ce que je vais survivre et est-ce qu’il va s’en sortir?! C’est très intense!

Mais le troisième acte est très peu américain. Il permet au spectateur de se faire sa place dans le film. D’y pénétrer pour écrire sa propre fin, d'y mettre ses propres enjeux.

L’acteur, à l’apogée de son jeu, vous a mené là où vous êtes, mais vous vous mettez à penser à vos propres regrets, à votre propre vie. C’est quelque chose de bien plus fort dans le cinéma français ou italien, qui permettent aux spectateurs de respirer dans le film, de réfléchir par eux-mêmes.»

Dans ce film quasiment sans dialogues, la musique joue un rôle essentiel. J.C. Chandor a choisi Alex Ebert, leader du groupe Ima Robot, ainsi qu'Edward Sharpe and the Magnetic Zeros.

«Mes explorations musicales, la plupart du temps, je les fais sur YouTube, ou grâce à la radio. Pour ce film, je cherchais un musicien contemporain, de rock, qui n’ait jamais fait de musique de film auparavant, et qui cherche à se diversifier. Mais surtout, qui soit au départ à la fois compositeur et producteur.

Le groupe d’Alex était bien rodé, et quand je les ai vus jouer, c'est la richesse, la complexité de leur musique qui m'a poussé à leur demander de travailler avec moi. J’ai contacté leur manager et ils ont dit oui. On a travaillé ensemble pendant huit mois, ce qui est très long: en général, le compositeur n’intervient qu’à la fin.

Il y a une sorte de voix narrative dans leurs morceaux, une subtilité dans la richesse de leur musique, comme une superposition de couches, qui m’a fait penser qu’elle correspondrait au film. Je me suis dit que l’on pourrait ajouter et supprimer les couches.

Le film s’intensifie au fur et à mesure sur le plan musical. Dans le premier quart, il n’y a presque pas de musique. Nous avons utilisé des bols chantants: de grands bols de cuivre dont on on joue comme on passe le doigt sur des verres en cristal. Ces sons sont là mais pour les spectateurs, ils se fondent dans le vent. Mais cela introduit doucement des thèmes musicaux.

En arrivant au troisième acte, on peut ainsi déployer toute la force de la musique. Même si, d’une certaine manière, elle reste restreinte. Ce n’est pas une bande sonore de films américains typiques.

Mettre une telle BO sur un film comme le mien ce serait tellement ennuyeux. Le spectateur voudrait partir en courant. Travailler avec Alex pour tisser une BO subtile a été un long travail mais je crois qu’on a abouti à une très très belle musique.»

Propos recueillis par Charlotte Pudlowski

Charlotte Pudlowski
Charlotte Pudlowski (740 articles)
Rédactrice en chef de Slate.fr
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