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En lisant la biographie de John Dillinger, on a l'impression que le célèbre gangster vivait déjà dans un film de Michael Mann. Tout y est. L'affrontement existentiel entre deux hommes aussi exceptionnels que virils (Dillinger et Melvin Purvis, l'agent du FBI qui l'a retrouvé au terme d'une longue traque); une propension irrépressible à déclencher des fusillades aussi spectaculaires que sanglantes; et les années 1930, qui permettent à Mann de filmer ses héros, le regard glacé et le feutre incliné au millimètre près, sous toutes les coutures de leurs costumes impeccables. Bref, le scénario dont Mann devait rêver depuis toujours.

Mais alors, pourquoi Ennemis publics (Universal Pictures), adapté par Michael Mann à partir du livre de Bryan Burrough, laisse-t-il le spectateur aussi indifférent? Je pose la question sans malice. J'adore les films de Mann, même Miami Vice, qui était aussi décousu et incohérent qu'un épisode de la série, mais créait une atmosphère inimitable. Je suis donc allée voir Ennemis Publics avec la certitude que ce serait au moins un bon film de gangsters et, peut-être, qu'il réinventerait complètement le genre. Au lieu de cela, j'ai passé un (long) après-midi à visiter une sorte de musée Grévin du film de gangsters.

Le principal problème, mais c'est loin d'être le seul, vient d'une erreur de casting: Johnny Depp n'est pas convaincant en ennemi public. Son charisme très particulier s'accommode mal d'un rôle de vrai dur (il s'en approchait un peu dans Donnie Brasco, mais il jouait un agent infiltré). En effet, ses deux types de jeu sont le romantisme naïf (Benny et Joon, Neverland) et le grotesque flamboyant (Pirate des Caraïbes, Sweeney Todd). Ici, son interprétation beaucoup plus retenue que d'habitude parvient à faire passer le côté fascinant du personnage (et, dans certaines scènes un peu incongrues mais touchantes, sa fragilité), mais pas son côté dangereux. Pourtant, Dillinger n'est pas devenu une légende de la pègre en faisant du gringue aux dames et en portant bien le costume. Ça devait aussi être un sacré fumier, un assassin sans scrupules. Or, bien que les autres personnages se comportent avec lui comme si c'était le cas, on ne voit jamais l'étincelle de méchanceté ou d'inhumanité dans ses yeux. C'est triste à dire, mais on est plus proche de Buster Keaton que de James Cagney.

Autre problème, la dimension sociale et historique du film est réduite à la portion congrue. On entend à peine parler de la Grande dépression ou de la Prohibition, qui ont pourtant créé l'environnement propice à l'émergence de super criminels tels que Dillinger. Mann nous laisse seulement entrevoir les origines du FBI qui, dans les années 1930, n'était encore qu'un vague projet de J. Edgar Hoover (interprété par Billy Crudup, qui maîtrise parfaitement la diction frénétique si caractéristique des actualités de l'époque). Même les plus petits rôles sont joués par de bons acteurs. Lili Taylor, Giovanni Ribisi, Channing Tatum et Stephen Dorff apparaissent quelques (trop courts) instants, le temps de dire une ou deux répliques. Et Peter Gerety, le grand acteur de composition, est remarquable en avocat mafieux qui défend Dillinger avec une conviction désarmante.

Marion Cotillard, dans le rôle de Billie Frechette, la jeune femme mi-française mi-américaine qui devient la maîtresse de Dillinger, est un cran au-dessus de l'habituelle potiche du caïd. Tout comme Johnny Depp, elle porte les tenues d'époque avec un naturel qui ne la rend que plus séduisante. Et, bien sûr, la caméra de Michael Mann (une HD, comme dans ses deux précédents films), accomplit des prodiges, si vous aimez la vidéo. Une fusillade filmée dans les bois sans aucune lumière devient compréhensible; les chromes d'une voiture reflètent la scène puis, lorsqu'elle démarre, un ciel magnifique.

Une image revient plusieurs fois dans le film. Le visage d'un homme au moment où, comme le dit Dillinger, «ses yeux se figent dans la mort.» Christian Bale et Johnny Depp ne cessent de se croiser mais ils partagent une grande scène et reviennent sur ce sujet. A travers les barreaux d'une cellule, ils s'interrogent mutuellement. «Tu as déjà vu les yeux d'un homme se figer dans la mort?» / «Oui, et toi?». Très bien, mais on ne voit pas vraiment où Mann veut en venir en insistant aussi lourdement sur la nécessité (voyeuriste?) de regarder quelqu'un mourir pour devenir un homme, un vrai. Et quand Dillinger finit par se faire tuer en sortant d'un cinéma (oui, oui, spoiler, mais qui ne sait pas comment Dillinger est mort?), le pathos est forcé. Comme si le spectateur, lui aussi, avait été victime d'un coup monté.

Dana Stevens

Traduit par Sylvestre Meininger

Image de une: Universal Pictures

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