Culture

«Happiness Therapy», ou la mort du cinéma indépendant américain

Michael Atlan, mis à jour le 11.06.2013 à 12 h 48

La comédie, sortie en DVD le 4 juin en France, a raflé les Independent Spirit Awards. Avec un budget de 20 millions financé par un mini-studio et des acteurs bankables, elle est représentative de ce que sont devenus les films «indé».

Oui, «Happiness Therapy» est le titre français de «Silver Linings Playbook», au grand bonheur du Tumblr Pardon My Titres

Oui, «Happiness Therapy» est le titre français de «Silver Linings Playbook», au grand bonheur du Tumblr Pardon My Titres

Chaque année, le samedi avant les Oscars, les Independent Spirit Awards sont remis à Santa Monica, dans une tente près de la plage, loin du très cossu Kodak Theater sur Hollywood Boulevard. Depuis 1986, «les Independent Spirit Awards célèbrent les réalisateurs indépendants apportant une vision unique et un état d’esprit d’indépendance au cinéma». C’est le lieu de la transgression pour les cinéastes américains, le lieu où l’originalité, l’innovation et surtout les risques sont récompensés.

Les Independent Spirit Awards aiment les metteurs en scène et les producteurs capables de mettre leurs couilles sur la table pour faire un film. Ils aiment les Maverick, tous ceux qui ne se conforment pas aux règles et brisent les conventions. Ils aiment Robert Altman, Quentin Tarantino, les frères Coen, Steven Soderbergh, Todd Haynes, quelques-uns des réalisateurs plusieurs fois récompensés.

Pulp Fiction, Fargo, Clerks, My Own Private Idaho. J’ai grandi avec tous ces films. Ils m’ont appris le cinéma. Ils m’ont appris la vie. Et au cours des années, les Independent Spirit Awards les ont récompensés, les ont mis en valeur. Ils ont parfois contribué à leur succès. Les palmarès des Spirit Awards ont toujours (plus ou moins) été à cette image. Des films osés, parfois durs, violents, sans concessions. Des films qui tiraient leur liberté de la minceur de leur budget. Dans le ciné indé, il n’y avait pas d’argent mais il y avait des idées. Pulp Fiction a été fait avec huit millions de dollars. Fargo avec sept. My Own Private Idaho avec trois. Clerks avec 27.000 dollars.

Seulement voilà. Cette année, le palmarès des Independent Spirit Awards avait un petit goût amer. Grand vainqueur de l’année (meilleur film, meilleur réalisateur, meilleure actrice, meilleur scénario), Happiness Therapy*, la comédie romantico-dramatique de David O.Russell, était financée intégralement par ce que l’on peut appeler un mini-studio, The Weinstein Company, à hauteur de 20 millions de dollars, sans parler de son casting très hollywoodien, les très bankable Bradley Cooper (Very Bad Trip) et Jennifer Lawrence (Hunger Games).

20 millions de dollars: une broutille au regard des standards hollywoodiens où le devis de la moindre petite comédie romantique passe rarement sous la barre des 30 millions de dollars de budget. Mais une somme considérable pour le petit milieu indépendant. Au point que même le très prestigieux Hollywood Reporter en vienne à se poser la question: «Est-ce que Happiness Therapy est un film indépendant?»

En ce qui concerne les Independent Spirit Awards, leur définition du mot «indépendant» est à la fois très précise et très vague:

«Est considéré comme “indépendant”, un film avec une vision unique, un sujet original et provocateur, avec un budget de vingt millions de dollars maximum, des financements (au moins en partie) indépendants (sachant qu’un film financé par un studio ou une branche “indé” de studio peut être considéré comme “indépendant” si son sujet est original et provocateur. Par exemple, I like it like that, intégralement financé par Columbia Pictures en 1994).»

Pas facile de s’y retrouver. Ce qui est clair, c’est qu’Happiness Therapy répond à cette définition. Sur tous les points. Ce qui l’est moins, c’est cette ligne qui sépare désormais Hollywood et le monde des «indés». Cette ligne est de plus en plus fine. Le monologue d’ouverture d’Andy Samberg aux Independent Spirit Awards en était la parfaite illustration.

«En tant qu’artiste, nous avons une chose à dire à Hollywood: Va te faire foutre. Vous êtes assis derrière vos bureaux et votre argent et on en a marre. Pas vrai, Bruce Willis? Vous pouvez prendre vos Very Bad Trip et vos Hunger Games et vous les mettre dans le cul. Bradley Cooper sait de quoi je parle. Et je pense parler au nom de toute l’équipe de Happiness Therapy: Oscars, allez vous faire foutre! (...) Vous pouvez garder vos Matthew McConaughey. Parce que nous avons... Matthew McConaughey. Croyez-le: pour nous, les films ne sont pas du business, c’est la vie. Alors, tout le monde, ici, dites-le avec moi: Hollywood, va te faire foutre! Personne? Vraiment. Personne? Même pas toi, John Waters

Rires jaunes. Car là où les films indépendants «pour adultes» ne dépassaient que très rarement les 10 millions de dollars de budget dans les années 1980 et 1990, la dernière décennie a brouillé les pistes. Le «chacun dans son coin» ne semble plus exister. Chacun chasse sur les traces de l’autre. Hollywood chez les indés. Les indés chez Hollywood. Et le malaise est là. Bien là. D’un côté du fil comme de l’autre.

En 1989, quand Sexe, mensonges et vidéo récolte 24 millions de dollars au box-office malgré son maigre budget d’un million de dollars, il se passe quelque chose. Un déclic. Un film indépendant «pour adultes» pouvait rapporter de l’argent. Beaucoup d’argent. Avant ça, pour tater du billet vert avec du ciné indé, il fallait faire dans le film d’horreur, le film pour ados et le cinéma de genre en général (pour citer deux des films indés les plus rentables des années 1980: Les Griffes de la nuit et Dirty Dancing). Le Miramax des frères Weinstein avait découvert la formule magique: comment rendre commercialement viable des films à petit budget à destination des adultes. Le règne des indépendants pouvait commencer. En 1996, à l’apogée du phénomène, Hollywood avait ses Independence Day, The Rock, Mission: Impossible. Les Indés avaient ses Fargo, Sling Blade, Swingers et Bienvenue dans l’âge ingrat. Les uns avec leurs dollars. Les autres avec leurs idées.

Mais Hollywood ne reste jamais insensible aux dollars. En 1992, Columbia créait donc Sony Pictures Classics pour distribuer des films indépendants et étrangers repérés dans les Festivals (Sundance en particulier). La 20th Century Fox faisait la même chose en 1995 avec Fox Searchlight, Paramount en 1998 avec Paramount Classics (rebaptisé Vantage en 2006), Universal en 1992 avec Gramercy puis en 2002 avec Focus Features. Quant à Warner, ils acquéraient New Line Cinema et Fine Line Features via leur fusion avec Turner Broadcasting en 1994 avant de créer Warner Independent Pictures en 2003. Disney, eux, achetaient Miramax en 1993. Au milieu des années 1990, les «Big Six» avaient tous un pied dans l’«indé».

Un bon point pour le business. Un mauvais pour la créativité.

Dix ans tout juste après la sortie de Sexe, mensonges et vidéo, ces «branches indés» des studios ont fait du Festival de Sundance, autrefois un Festival au bord de la ruine, un lieu où se signent les gros contrats et où la densité de stars au mètre carré dépassent largement celles d’autres festivals comme Cannes ou Venise. En cette année 1999, Fox Searchlight et Miramax/Disney s’affrontaient pour acquérir les droits de distribution de la comédie Happy, Texas. Au terme d’une guerre d’enchères sans pitié, ce sera Miramax qui emportera la mise. Pour 10 millions de dollars. Une somme record (égalée sept ans plus tard par Little Miss Sunshine). Et le film a beau avoir fait un bide monumental au box-office l’année suivante, cela n’a en rien empêché Hollywood de continuer d’acheter à tour de bras aux indés.

Résultat: les budgets ont augmenté. Problème: les risques avec. Alors, pour les limiter, la solution a été vite trouvée: les produits mis sur le marché sont devenus plus «formatés», plus «marketables», plus conformes à l’idée qu’un studio peut se faire d’un film. Le cinéma indépendant est devenu la succursale d’Hollywood pour produire des «films moyens pour adultes» (segment de marché qu’elle a presque totalement abandonnés dans les années 2000) et se positionner dans la course aux Oscars. Le ciné indépendant des années 2000, c’est Brokeback Mountain, Little Miss Sunshine, Juno, Collision, Sideways, Démineurs, (500) jours ensemble. Et maintenant, Happiness Therapy.

J’adore (presque) tous ces films. Ils ont bercé ma jeune vie d’adulte. Mais comme on peut le lire ou l’entendre fréquemment, ce sont des films «indé-sundance».

Ils sont brandés. Comme une marque. Il y a des blockbusters avec super-héros, des comédies romantiques «à l’anglaise», des films d’action bourrins et il y a des films «indé-sundance». Grâce à une musique cool plein de groupes à la mode. Grâce à des jeunes gens modernes qui font des choses modernes. Ou peut-être grâce un ton un peu décalé. Peut-être même grâce à des thèmes un peu provocants et dans l’ère du temps. Hollywood a marketé l’«indépendance» pour en faire une marque à part entière, au même titre que les films qu’elle produit à longueur d’années. Dans les années 2000, l’«indépendance» est devenu un produit marketing.

L’essentiel des écrans encore accordés au cinéma indépendant l’est donc pour ces films, les plus faciles à vendre. Les autres? Ils galèrent. Entre les 2.800 salles ayant programmé Happiness Therapy aux Etats-Unis et les 10 de Keep The Lights On, un de ses concurrents, cette année, à l’Indépendant Spirit Award du meilleur film, il y a un fossé. D’un côté, un film financé intégralement à hauteur de 20 millions de dollars par un mini-studio (qui produit dans le même temps Scary Movie 5 et Scream 4). De l’autre, un film financé par une bourse du Festival de Sundance et dont les derniers 25.000 dollars ont été récoltés via la plateforme de crowdfunding Kickstarter. D’un côté, 200 millions de dollars au box-office mondial. De l’autre, 200.000 dollars. Un rapport de un à mille!

Etre un cinéaste «indépendant» en 2013 est un chemin de croix qui ne fait plus rêver. Il y a encore de belles histoires, à l’image de celle de Benh Zeitlin, réalisateur des Bêtes du sud sauvage, produit pour 1,8 million de dollars et acheté par Fox Searchlight via des triomphes à Sundance (Grand Prix du Jury) et Cannes (Caméra d’Or). Mais combien de ces réalisateurs portés au nus pour leur «indépendance», leur «vision sans concession» sont aujourd’hui absorbé par le système, incapables de continuer leur carrière dans l’esprit qui les a révélé?

Voyez Gary Winick, prix du meilleur réalisateur à Sundance en 2000 pour Séduction en mode mineur, une comédie romantique réalisée en DV pour seulement 150.000 dollars. Au début de la décennie, il était une figure de proue du cinéma indépendant new-yorkais. Il avait fondé InDiGent, société de production intégralement dédiée aux tournages low budget  en caméra DV à qui l’on doit quelques-uns des meilleurs films indés de la première moitié des années 2000, de Pieces of April à Personal Velocity (Grand Prix du Jury à Sundance en 2002) en passant par Lonesome Jim de Steve Buscemi. Mais après l’échec cuisant de son film suivant (Sam The Man, sorti directement en DVD), il s’est envolé pour Hollywood sans jamais se retourner, enchaînant les produits ultra-calibrés, de 30 ans sinon rien au Petit Monde de Charlotte en passant par Meilleures ennemies.

Un exemple extrême malheureusement habituel ces dernières années. Craig Brewer, qui avait remporté le prix du public à Sundance en 2005 avec Hustle & Flow, avait connu un échec brutal avec Black Snake Moan l’année suivante, et a fini par réaliser le remake de Footloose pour Paramount, connaissant un échec encore plus violent. Quant à la suite, IMDb annonce un téléfilm avec les acteurs de Desperate Housewives et FBI: Portés Disparus...

La télé: refuge des grandes révélations du cinéma indépendant américain des années 2000. Jamie Babbit, réalisatrice du remarqué But I’m a Cheerleader en 1999, le raconte au site AfterEllen:

«J’aime réaliser des films indépendants car ça me permet de parler de choses qui m’intéressent personnellement. Mais c’est dur d’attendre des années entre les projets et de travailler avec des équipes peu expérimentées. A la télé, je travaille avec une équipe expérimentée et tout est bouclé en un mois, ce qui est aussi très agréable.»

Révélé en 2001 par L.I.E., prix spécial du jury au Festival de Deauville, Michael Cuesta s’est ainsi recyclé dans la réalisation et la production d’épisodes de séries télé pour le câble. Son nom figure ainsi aux génériques de Dexter, Six Feet Under ou Homeland. Des jobs qui lui permettent, de temps en temps, de refaire un film. Ses collègues réalisateurs sur Dexter ne peuvent pas en dire autant: Tim Hunter, qui avait remporté l’Independent Spirit Award du meilleur film en 1988 pour River’s Edge, n’a plus travaillé ensuite que pour la télé. Idem pour Nick Gomez, remarqué à Berlin en 1993 avec Laws of Gravity puis à Sundance en 1995 avec New Jersey Drive.

La liste est longue: Miguel Arteta, révélé en 2000 par Chuck & Buck (prix d’interprétation à Deauville) puis par The Good Girl en 2002, a attendu près d’une décennie avant de se voir confier les peu personnels Be Bad! et Bienvenue à Cedar Rapids. Le reste de son CV: des épisodes de Six Feet Under, The Office, Nurse Jacky et des dizaines d’autres. Les génériques de nos séries télé favorites sont remplis de ces cinéastes ayant fait le bonheur des festivaliers des festivals de Deauville et Sundance qui ne parviennent plus à monter des projets personnels.

Alors, en 2013, où est la relève, les héritiers de Jim Jarmusch, Abel Ferrara, Hal Hartley, David Lynch, Todd Haynes, capables, en d’autres temps, d’imposer leur vision, de devenir des vrais «auteurs» sans avoir recours aux studios et aux jobs alimentaires?

Ils sont dans un mouvement que la presse a appelé «mumblecore», également qualifié de «bedhead cinema» (cinéma de tête de lit), «Post-Graduate Naturalism» (naturalisme post-étudiant), «MySpace Neorealism» ou encore «Slackavetes». Ils s’appellent Mark Duplass, Andrew Bujalski, Lynn Shelton, Joe Swanberg, Aaron Katz ou Joshua Safdie. Ce mouvement, pas totalement assumé, est un retour aux sources. Un retour à John Cassavetes décidant, sur un coup de tête, de réaliser Shadows en 1959, lassé de jouer dans des films hollywoodiens sans charme et persuadé de pouvoir faire mieux sans argent. Un retour à Slacker, la comédie séminale de Richard Linklater, autoproduite pour 23.000 dollars, qui déclencha une prise de conscience générale chez les réalisateurs indépendants de la première moitié des années 1990.

Très loin du marketing des branches «indés» des studios, très loin des millions de dollars, le «mumblecore» est né en 2002 avec le film Funny Ha Ha, petit chef d’oeuvre intimiste sur le parcours professionnel, amical et amoureux d’une jeune fille à la sortie de l’université.

Tourné en 16mm, en mono, avec des acteurs non professionnels, le film d’Andrew Bujalski, notamment grâce au soutien du New York Times et malgré un box-office anecdotique, déclenche une nouvelle prise de conscience. Son absence totale d’arrogance, sa fraîcheur, son naturalisme brut et surtout la modernité de son ton, inspire dans un cinéma indépendant sclérosé par des budgets et des enjeux commerciaux trop élevés.

En 2005, au South By Southwest Festival d’Austin (nouveau rendez-vous cool des années 2000 qui mélange cinéma, musique et numérique), on ne parlait que d’eux: Mark et Jay Duplass venu présenter The Puffy Chair, Joe Swanberg venu avec Kissing On The Mouth et Andrew Bujalski, venu avec son deuxième film, le merveilleux Mutual Appreciation. Tous ont coûté moins de 20.000 dollars. Tous ont été rendus possibles par la démocratisation des moyens de tournage et la multiplication des canaux de distribution (plateformes vidéo, VOD...) et de promotion (crowdfunding, réseaux sociaux...). Tous parlent de l’apprentissage de la vie d’adulte. Tous sont bruts, honnêtes, modernes et surtout d’une liberté absolue.

Et dix ans plus tard, le «mumblecore», avec une bonne dizaine de sorties par an, ne semble pas s’essoufler. Définitivement pas un épiphénomène. Andrew Bujalski sort un film tous les deux ans, remportant même, cette année, un prix du meilleur scénario à Sundance.

Les frères Duplass sont devenus des mini-stars de l’indépendance, attirant même des comiques hollywoodiens dans leurs films (Jonah Hill et John C. Reilly dans Cyrus, Jason Segel et Ed Helms dans Jeff, Who Lives At Home). Comme au bon vieux temps de la Génération X avec Parker Posey, le mouvement DIY a même créé une icône en la personne de Greta Gerwig, actrice non professionnelle révélée par Hannah Takes The Stairs de Joe Swanberg et Baghead des frères Duplass, et vue depuis dans Damsels in Distress de Whit Stillman (icône du ciné indé des années 1990), Greenberg de Noah Baumbach et To Rome With Love de Woody Allen.

Et Lena Dunham... C’est en voyant son Tiny Furniture, budgété à 50.000 dollars et tourné avec un appareil photo à 2.000 dollars, que Judd Apatow lui a proposé de produire la série Girls, juste une version feuilletonnée et un peu plus luxueuse du naturalisme post-étudiant de son premier film.


Tiny Furniture - Trailer par MyMovies_International

Et malgré Girls, malgré les budgets (un peu) plus importants alloués aux frères Duplass pour Cyrus et Jeff Who Lives At Home (plus gros succès commerciaux du «mouvement» grâce au soutien marketing de Fox Searchlight et Paramount Vantage), le «mumblecore» résiste, maintient une intégrité inédite dans la cinématographie américaine contemporaine.

C’est vrai: aucun film «mumblecore» n’a encore fait exploser le box-office. La plupart reste des sorties confidentielles, cantonnées aux Etats-Unis (en France, quatre films seulement sont sortis: The Pleasure of Being Robbed et Lenny And The Kids des frères Safdie, Humpday de Lynn Shelton, récemment adapté par Yvan Attal, et The Color Wheel de Alex Ross Perry).

Mais est-ce vraiment si important? Déjà, en leur temps, Jarmusch et Hartley n’attiraient pas les foules. Cela ne les empêchait pas de tourner. Les films ne coûtaient pas cher. L’investissement n’était pas risqué. De toute façon, le but n’était pas l’argent. Le but était d’apporter quelque chose, de laisser une trace, d’innover, de parler de l’époque, d’être libre.

Les grandes histoires ne se mesurent pas au nombre de stars qui les incarnent. Elles ne se mesurent pas à l’ampleur de leurs décors, costumes et effets spéciaux. Elles se mesurent à l’impact qu’elles laissent dans le coeur des gens à qui elles sont racontées.

L’adolescent des années 1990 que j’ai été se rappellera toute sa vie de ce moment passé en compagnie d’employés de supérettes et de leurs discussions absurdes sur Star Wars. Eh bien, le jeune adulte des années 2000 que je suis devenu se souviendra tout autant de ce moment passé avec une jeune fille comme les autres et un peu gauche qui galère à trouver sa place dans le monde des adultes. Et peu importe si personne ne me répond quand je partage ce sentiment sur Twitter ou Facebook...

En (ré)apprenant à s’affranchir de l’emprise du marketing et de l’argent, le «mumblecore» a prouvé que le cinéma indépendant américain pouvait à nouveau réussir à parler aux jeunes gens modernes. Voilà pourquoi ce dernier n’est pas mort. Il n’est juste plus exactement à l’endroit où Hollywood (et les Independent Spirit Awards) a voulu le ranger. Il est juste retourné à sa vraie place, celle où John Cassavetes l’avait placé en tournant Shadows en 1959. Dans le coeur des gens comme les autres, des prolos et des artisans, de ceux qui se battent pour récolter les quelques milliers de dollars leur permettant de mettre sur pellicule leurs rêves et ainsi les partager avec le plus grand nombre possible.

Voyez ce que disait Jim Jarmusch en 1997 à Associated Press:

«Je ne me sens pas à l'aise avec cette sainte trinité: l'argent, le succès et le pouvoir. Ce ne sont pas des choses qui me motivent. Rien de tout ça ne m'attire. Je trouve ma place à la marge, avec des films dont je ne peux faire qu'espérer qu'ils trouvent un public.»

Alors tant pis s’ils ne sont, au final, que quelques centaines ou milliers à voir ces films, ces rêves sur celluloïd... Car se battre pour la beauté de l’art et du cinéma reste le plus beau des combats.

Michael Atlan

* Sorti en DVD en France le 4 juin 2013. Retourner à l'article

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