Culture

Wong Kar-wai: «Mon film aurait pu s’appeler "Il était une fois le kung-fu"»

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 16.04.2013 à 17 h 32

La mythologie kung-fu, l'élaboration particulière de ses films, Sergio Leone et Ennio Morricone, la 3D... Entretien avec le cinéaste hong-kongais à l'occasion de la sortie de son nouveau film, «The Grandmaster».

Wong Kar-wai, le 16 février 2013, au Festival de Berlin. REUTERS/Fabrizio Bensch.

Wong Kar-wai, le 16 février 2013, au Festival de Berlin. REUTERS/Fabrizio Bensch.

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Mercredi 17 avril sort en salle The Grandmaster, le nouveau film très attendu de Wong Kar-wai. Cette fresque d'arts martiaux consacrée au maître du kung-fu Ip Man (qui fut notamment le professeur de Bruce Lee) a fait l'ouverture du dernier Festival de Berlin.

Le réalisateur de In the Mood for Love revient sur les enjeux de ce projet qu'il a porté durant sept ans et sur les conditions de sa réalisation.

Dans quelle mesure êtes-vous familier des films de kung-fu, par exemple de ceux de Bruce Lee? Vous étiez fan de ses films quand vous étiez jeune?

— Cela remonte à bien avant Bruce Lee. Le kung-fu fait partie de mon enfance, de ma mythologie.

J’ai grandi dans une rue ou il y avait un grand nombre d’écoles de kung-fu, il y avait tous ces films de la Shaw Brothers, avant Bruce Lee, et puis les aussi les romans. Même si Bruce Lee a en effet été un repère important.

On a parlé d’un film de quatre heures. Verrons-nous un jour une telle version?

— Il n’a jamais été question que le film dure quatre heures. C’est une rumeur, comme il y en a beaucoup.

Nous avons beaucoup de matériel tourné, parce que la structure du film s’élabore progressivement. Lorsque celle-ci est apparue, une durée de deux heures s’est imposée comme correspondant aux besoins.

A un moment, nous avions pensé construire le films en chapitres, chacun consacré à un personnage. C’est ainsi que sont construits les romans d’arts martiaux chinois traditionnels, où il est courant qu’un personnage occupe la place centrale d’un chapitre puis disparaisse, pour éventuellement ressurgir beaucoup plus tard, sans qu’on explique où il est parti ni pourquoi il a disparu. La narration chinoise traditionnelle organise les relations entre les composantes du récit de manière beaucoup plus libre, beaucoup plus souple que le roman occidental.

Mais finalement, j’ai décidé de privilégier la chronologie comme structure principale, même s’il y a des flashbacks, des circulations dans le temps.

Il faut près d’une heure avant que le film affiche le fait que ce qui est montré se réfère à des faits historiques et à des personnages réels. Pourquoi cette approche et comment avez-vous conçu le recours à des archives visuelles?

— Ces archives ont été très difficiles à trouver. A l’époque de la République, dans les années 1910 à 1930, les Chinois ont très peu filmé d’actualités, on a très peu de sources visuelles. Il a fallu écumer les archives dans le monde entier pour réunir ces documents. C’est en réponse à cette absence que j’ai choisi que chaque chapitre du film se terminerait par une photo de groupe.

En ce qui concerne Ip Man lui-même, il détestait qu’on le prenne en photo après son arrivée à Hong Kong, je me suis demandé pourquoi. A mon avis, c’est parce qu’à ce moment, il considère que sa véritable vie est déjà derrière lui, il a tout perdu après l’arrivée des Japonais à Fonshan, sa ville natale.

Les photos du film passent de la couleur au noir et blanc. En revanche, j’ai fait coloriser les archives d’époque, j’aime cette circulation visuelle entre les époques.

Dans le film, le passé le plus lointain est en couleurs vives, alors que la partie finale, à Hong Kong, est beaucoup plus terne. Est-ce aussi ainsi que vous voyez le passé?

— C’est naturel, on enjolive le passé lointain, et puis toute la première partie de la vie de Ip Man est celle qu’il compare au printemps, et donc ce sont des couleurs printanières. Il y a un parti pris sur les couleurs dans chaque partie: celle en Mandchourie est presque monochrome, on s’approche du noir et blanc. Il était important de créer des repères visuels pour la circulation dans le temps.

Pourquoi avoir employé la musique d'Il était une fois en Amérique de Sergio Leone?

— C’est venu naturellement, la musique s’est imposée comme correspondant bien à la séquence. En outre, je voulais rendre hommage à Morricone et à Sergio Leone. Plus personne ne réalise des films comme les siens: aujourd’hui, il s’agit de raconter une histoire, lui construisait un espace qu’on pouvait habiter.

A mes yeux, mon film aurait pu s’appeler Il était une fois le kung-fu. Je n’ai d’ailleurs pas utilisé que la musique d’Il était une fois en Amérique, il y a d’autres musiques de films, par exemple celle du film japonais Yumeji. [1]

Vous avez travaillé pour la première fois au sein de l’industrie du cinéma de Chine continentale. Comment avez-vous vécu cette expérience ?

— Ce qui m’a le plus impressionné est à quel point tout est devenu incroyablement cher. On a tourné durant trois ans, on voyait les prix monter en permanence.

A part ça, j’ai découvert avec surprise combien l’industrie chinoise avait progressé côté infrastructures: ils sont extrêmement bien équipés aujourd’hui. Parfois, ils vont trop vite. Par exemple, ils ont équipé des milliers de salles pour la 3D, du coup ils poussent les cinéastes et les producteurs à faire des films en 3D, même si ça ne convient pas du tout au projet.

Aviez-vous envisagé de tourner The Grandmaster en 3D?

— Oui. Au début j’ai tourné en 3D, avec le soutien technique de la société française Buf. La scène de combat à la gare, notamment, a été tournée en 3D.

Mais ensuite, je me suis rendu compte que cela ajoutait de nombreuses difficultés à la réalisation, sans avantage significatif. Et la 3D change aussi complètement le rapport au son. Il m’est apparu que tourner un film d’arts martiaux de manière classique était déjà bien assez complexe.

Wilson Yip a réalisé Ip Man, sorti en 2008 et déjà consacré au même personnage principal. Comment vous situez-vous par rapport à ce film?

— Ça ne me dérange pas. Une des raisons pour lesquelles je garde mes tournages confidentiels, au risque de donner naissance à de nombreuses rumeurs, est que je ne travaille pas vite et que je ne voudrais pas qu’on copie ce que je fais en allant plus vite. Mais il n’y a pas de problème à s’inspirer du même personnage historique.

En revanche, ils ont aussi voulu à un moment l’intituler The Grandmaster, et ça ce n’était pas acceptable. Nos films ont des approches très différentes: celui de Wilson Yip est un biopic, alors que le mien est davantage consacré à l’ensemble de la période, aux arts martiaux au début du XXe siècle.

Vous n’envisageriez pas de tourner un film rapidement, comme vous l’aviez fait à l’époque de Chungking Express?

— Ce n’est pas un problème de durée, et je n’ai rien à prouver, ni dans un sens ni dans l’autre. Chaque film a sa propre logique temporelle: on ne peut pas faire The Grandmaster en une semaine, mais on peut tourner un film en une semaine, dans une chambre d’hôtel —et un bon film, si ces conditions correspondent au projet.

L’essentiel est d’être prêt à consacrer au film la durée qu’il exige, c’est un grand morceau de votre vie. S’il l’avait fallu, j’aurais pu passer sept ans de plus sur The Grandmaster, parce que ce dont il traite est très important pour moi. Il m’inspire, il me fait grandir, je sens que j’apprends grâce à lui, au lieu de refaire ce que j’ai déjà fait.

Le film parle de différentes écoles de kung-fu, de différents styles. Dans quelle mesure cette approche concerne-t-elle aussi l’existence de plusieurs idées de la réalisation, de différents styles de mise en scène de cinéma?

— Oui, on peut très bien établir ce parallèle. Par exemple, le wing chun, le style de kung-fu que pratique Ip Man, est entièrement fondé sur l’efficacité, il ne comporte que très peu de figures, il repose sur l’idée que le trajet le plus court d’un point à un autre est la ligne droite.

Alors que le bagua que pratique Gong Er [le personnage féminin interprété par Zhang Ziyi, ndlr] est plus classique, et repose sur une toute autre approche: le trajet le plus court entre deux points n’est pas la ligne droite, c’est le temps. C’est une autre philosophie.

Et bien sûr, on peut transposer ces deux approches, et d’autres, à bien d’autres aspects de l’existence, et en particulier aux différents arts, et notamment le cinéma.

La version internationale est différente de celle distribuée en Chine, et elle est aussi plus courte. A quoi correspondent ces changements?

— J’ai voulu rendre le film plus accessible à un public international. J’ai modifié l’ordre de certains scènes pour me rapprocher des habitudes occidentales concernant la narration. La version chinoise est moins conclusive, plus ouverte.  

Le film est un grand succès en Chine, bien davantage qu’aucune de vos précédentes réalisations. En choisissant ce sujet, était-ce l’objectif recherché?

— C’est le film que j’avais envie de faire, c’est l’histoire que voulais raconter. Mais je sais depuis le début que pour pouvoir la raconter comme je l’entends, j’ai besoin de très gros moyens, beaucoup plus que mes précédents films. Et dès lors, il faut faire un film qui a de bonnes chances d’être un succès commercial, c’est le seul moyen de trouver les financements nécessaires.

Et maintenant, je suis très heureux de l’accueil que reçoit le film, en particulier à Hong Kong, où tout le monde a l’air de s’intéresser à nouveau aux arts martiaux. A cause du film, il en est partout question dans les magazines et à la télévision. C’est peut-être l’occasion d’un retour sur là d’où nous venons, sur les racines de la Chine, les racines de Hong Kong. Je crois que le moment est venu de revisiter cela.

Propos recueillis par Jean-Michel Frodon

[1] Wong Kar-wai avait déjà utilisé le thème musical du film de Seijun Suzuki dans In the Mood for Love. Dans The Grandmaster figurent encore d’autres thèmes empruntés à des films, notamment celui des Rivières pourpres. Revenir à l'article

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