«Django Unchained» et «Lincoln», il était deux fois la révolution

Leonardo DiCaprio, Christoph Waltz, Samuel L. Jackson et Jamie Foxx dans «Django Unchained» (Sony Pictures).

Leonardo DiCaprio, Christoph Waltz, Samuel L. Jackson et Jamie Foxx dans «Django Unchained» (Sony Pictures).

Bien que très différents, les derniers films de Tarantino et Spielberg, qui sortent à deux semaines d'écart, partagent la même foi dans le grand acte politique qui, par le fer et la parole, fait basculer le monde.

Tout de suite, le cadre de Django Unchained est posé: ce sera celui du mythe. Chanson «western», puis musique «à la Ennio Morricone» —en fait: de Ennio Morricone—, cadrages magnifiant l’ampleur cosmique du paysage, profil de Jamie Foxx isolé parmi la file de Noirs enchainés et filmé tel un dieu grec.

Django arrive. Cet homme noir vient de quelque part, et même de pas moins de trois lieux à la fois. Ça va péter! Exploser, gicler, tonitruer, rollercoasteriser grave, à l’image et au son, pendant 170 minutes, au nom de cette triple origine.

Django n’est pas du tout le héros du western classique, venu du nulle part et voué à redisparaître dans le soleil couchant, figure du Bien ayant effacé ses origines de miséreux européen. Il n’est pas le héros du western moderne, produit de son époque et de ses contradictions. Et il n’est pas le héros du western postmoderne, pure figure graphique et sensorielle (tel son homonyme inventé par Sergio Corbucci, dont le Django de 1966 ressort opportunément le 23 janvier).

1+2+3=violence déchaînée

D’où viens-tu Django?

1) D’une plantation du Sud des Etats-Unis juste avant la guerre de Sécession, donc de l’enfer de l’esclavage.

2) De l’outrageante insuffisance de la prise en compte de la brutalité de cet enfer dans l’imaginaire collectif américain. Hollywood n’a pas nié l’esclavage, et face à Naissance d’une nation, film dont Tarantino dit «qu’il l’obsède», et à Autant en emporte le vent (deux titres fondateurs du cinéma US, tous deux pro-Sudistes), on trouverait bien sûr nombre de réalisations dénonçant le sort des Noirs.

Mais la fabrique mythologique moderne n’a jamais massivement fait de la dénonciation des crimes inouïs et ininterrompus sur lesquels s’est bâtie la première prospérité américaine un enjeu de spectacle —alors que, très lentement et encore insuffisamment, le génocide des Indiens a fini par être pris en compte, après avoir été systématiquement inversé, faisant des victimes les bourreaux, durant plus d’un demi-siècle.

3) Des Etats-Unis d’aujourd’hui, ceux du Tea Party, de Fox News, de la surenchère extrémiste de la plupart des candidats à l’investiture républicaine en 2012. Du point de vue de Tarantino, ces gens-là ne sont pas des concitoyens aux opinions différentes des siennes, mais un ramassis d’abrutis malfaisants qu’il convient de réduire à néant par tous les moyens pour rendre l’air un tant soit peu plus respirable.

1+2+3=la déferlante de violence déchainée, comme l’indique le titre. Pour déclencher cette explosion, il faut une mèche, un dispositif de mise à feu. Celui-ci vient encore d’ailleurs: d’Europe, et du langage.

Irruption décisive du langage

On sait depuis la première scène du premier film de Quentin Tarantino, le conciliabule au restaurant en ouverture de Reservoir Dogs, l’importance décisive qu’il accorde à la parole. Et tous ses films fonctionnent sur des escalades en contrepoint de dialogues (ou de monologues) et d’action. Soit l’introduction comme corps étranger, perturbateur, d’une dimension toujours d’habitude marginalisée par la quête d’efficacité du spectacle hollywoodien («Pas de paroles, des actes»).

Tarantino fait un usage distancié, affichant son artifice, de l’usage des mots, à la différence de la présence massive de la parole chez Scorsese par exemple, où elle est organique, fait partie de la définition des personnages en relation avec leurs racines européennes, italiennes. Alors que l’usage immodéré des mots, et de phrases construites, sophistiquées, souvent s’interrogeant sur leur propre sens ou leur propre statut (rappelez-vous les arguties sémantiques de Travolta et Jackson dans Pulp Fiction), est clairement toujours un élément extérieur, intrusif et perturbateur, dont la présence a des effets finalement ravageurs.

Dans Django Unchained, cette irruption décisive du langage est incarnée avec une jubilatoire faconde par Christoph Waltz, le mémorable colonel Landa d’Inglourious Basterds. Waltz est devenu en deux films un «être tarantinien» par excellence, c’est à dire un personnage venu d’ailleurs, et capable d’une virtuosité d’expression verbale exceptionnelle, susceptible de dérégler les dramaturgies installées, de libérer des forces contenues par les manières habituelles de régler les rapports humains —et de raconter les histoires. Herr Doktor King Schultz libère Django, pas seulement au sens propre, mais au sens où la physique parle de la libération des puissances de l’atome.

Exactement comme Inglourious Basterds faisait penser à l’inscription sur la guitare de Woody Guthrie, «This machine kills fascists», Django Unchained porte en étendard «This machine kills racists». L’acte de «tuer» ne s’entendant, ne pouvant s’entendre qu’à l’aune des puissances particulières d’une guitare ou d’un film, et pas d’un fusil d’assaut —ce qui est une petite différence avec les braves gens de la NRA et assimilés.

Exemplaire est à cet égard la séquence renversant sur des membres du Klu Klux Klan un tombereau de ridicule, non pas parce que cela fait du bien de se moquer de salopards débiles, mais parce que cela s’inscrit dans un contexte qui insiste sur les effets atroces de ce qu’ils représentent. Le burlesque ne distrait pas de l’horrifique ni ne l’enrobe, ils sont deux modèles de munition au service du même combat.

Un combat qui se déroule dans les salles de cinéma

Ce combat ne se déroule pas dans le Sud des Etats-Unis au milieu du 19e siècle, mais dans les salles de cinéma au début du 21e. Pas plus que le précédent film ne se référait à l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, mais à l’univers imaginaire qui a été construit à partir d’elle, le nouveau film n’est pas une description des conditions réelles de l’esclavage, ni une fiction réaliste de ce qu’aurait pu y faire un noir révolté et particulièrement doué pour l’usage des armes.

La mise en œuvre virtuose d’effets spectaculaires que maîtrise incontestablement Tarantino participe de cette déréalisation, qui n’est pas évasion du réel mais inscription du film à sa véritable place, celle des représentations (qui font aussi partie du réel, on sait —on devrait le savoir). D’où la pertinence des mythes, en un joyeux syncrétisme qui viendra mêler Siegfried le tueur de dragon et les guitar heroes de la contre-culture , avec le renfort de lunettes de rock stars et du Freedom de Richie Heavens, hymne de Woodstock. 

Cette mise en scène trouve sa richesse et son énergie dans le déploiement méthodique des deux personnages «négatifs», marqués d’une complexité qui fait défaut à Django et Schultz. Eux aussi sont deux redoutables rhéteurs, eux aussi viennent d’ailleurs.

Tout enrubanné de références françaises, Monsieur Candie, le richissime propriétaire esclavagiste campé par Leonardo DiCaprio, est le pendant négatif de Schultz, déstabilisant l’idée simpliste que l’usage de la langue serait la marque d’une qualité humaine supérieure (ce qu’indiquaient aussi le personnage de Landa dans le précédent film, ou celui de Bill dans Kill Bill).

Mais mieux encore, la puissance de déflagration de Django Unchained, loin de se contenter de rejouer en les inversant ou en les dopant à l’extrême des scènes d’anthologie, tient au personnage du vieux majordome noir interprété du fond de son maquillage par un Samuel L. Jackson impressionnant. Les salauds intéressent beaucoup Tarantino, et celui-là est un des plus réussis, sous le signe d’une complexité qui n’est pas du tout celle de l’ambivalence ou du «Tout le monde à ses raisons», mais d’un mystère qui ne sera pas levé. Inapprivoisable.

Spielberg se concentre sur le travail politicien

Il est très remarquable qu’a quelques semaines d’écart sortent deux films signés de deux des cinéastes hollywoodiens les plus cotés, directement travaillés par la grande tragédie fondatrice des Etats Unis, celle que les Blancs identifient comme la guerre de Sécession, et ce l’année même (les sorties américaines ont eu lieu en novembre-décembre) d’une élection présidentielle qui aura vu un président noir affronter l’opposition la plus raciste et réactionnaire qui ait trouvé à s’exprimer dans ce pays depuis des lustres.

Le Lincoln de Steven Spielberg, qui sortira en France le 30 janvier, fait en apparence tout le contraire du film de Quentin Tarantino. C’est lui aussi un film de combat extrêmement violent, mais où pas un coup de feu n’est tiré, où toute extravagance d’imagerie est bannie.

Spielberg a pris le pari, complexe et courageux, de se consacrer entièrement au travail politique, et même politicien, d’Abraham Lincoln pour faire voter le 13e amendement à la Constitution américaine, qui interdit l’esclavage. Pour atteindre ce but, il ira jusqu’à manœuvrer afin d’empêcher que s’interrompe le conflit meurtrier qui oppose le Nord et le Sud.

Explicitement placé sous le signe d’une évolution qui permettra un jour à un noir d’être candidat à la présidence, le film, presqu’entièrement tourné en intérieurs (la Maison Blanche et le Congrès), est un véritable projet éducatif au service duquel Spielberg met toutes les ressources de son savoir-faire de réalisateur-conteur, secondé par la puissance de l’interprétation de Daniel Day-Lewis, qui pourrait devenir le 24 février le premier triple lauréat de l'Oscar du meilleur acteur.

Django et Lincoln ne négocient pas

Très estimable sur le plan pédagogique, le film n’a pas grand intérêt cinématographique, surtout si on le compare par exemple à tout ce que mettaient en mouvement les grands récits politiques «washingtoniens» de Franck Capra, références plus directes que Young Mr Lincoln (Vers sa destinée), le chef d’œuvre de John Ford auquel Spielberg se garde bien de se mesurer.

Le Lincoln de Spielberg comme le Django de Tarantino sont significatifs de la gravité des enjeux démocratiques auxquels sont confrontés des Etats-Unis travaillés de funestes tentations auxquelles, pas des moyens différents, des grands cinéastes entendent réagir. Mais l’essentiel est peut-être dans ce qui réunit, au-delà de leurs immenses différences, Django et Lincoln: une même croyance fondatrice dans le geste salvateur, dans le grand acte politique qui, par le fer et par la parole, le fer des balles de Django ou celui de la guerre de Sécession, la parole du rhéteur Schultz ou de l’orateur Lincoln, fait basculer le monde. Django et Lincoln ont en commun ceci: ils ne négocient pas.

Les deux films portent ainsi la croyance, au-delà de tout ce qui les distingue et même les oppose, en la révolution comme horizon de l’action politique. Avec aujourd’hui des dirigeants «normaux», ce qu’Obama tient à être sans doute encore plus que notre propre président, il devient possible de considérer ces deux importantes propositions du cinéma actuel comme des gestes d’opposition à un état contemporain de la pratique politique essentiellement placée sous le signe de la gestion et de la négociation. Un âge de la politique où la mythologie peut encore servir à conquérir le pouvoir, mais pas à l’exercer.

Jean-Michel Frodon

Post-scriptum souriant: il faut noter qu’on aura aussi assisté cette année à une étrange synthèse anticipée du film de Tarantino et du film de Spielberg avec le mineur mais symptomatique Abraham Lincoln chasseur de vampires, où le futur 16e président des Etats-Unis dessoudait à la hache, et à la chaîne, des bouseux sudistes tellement atroces que devenus vampires.