Le générique de film, c'est tout un art

Générique de «Catch me if you can» des Français Florence Deygas et Olivier Kuntzel pour le film de Spielberg. DR

Générique de «Catch me if you can» des Français Florence Deygas et Olivier Kuntzel pour le film de Spielberg. DR

Quels sont les génériques qui ont marqué l’histoire du cinéma? Pourquoi l’autre générique, celui de la fin, a-t-il perdu son célèbre carton, jusqu’à être remplacé aujourd’hui par des bêtisiers ou des teasers alléchants? Tour d’horizon.

La lumière s’éteint, les murmures cessent, quelques raclements de gorge résonnent encore dans la salle de cinéma.... Le film va commencer.

Ou plutôt le générique, qui depuis les années cinquante et l’intrusion d’un générique créatif est plus qu’une short-list, un exercice de style parfois remarquable.

Quels sont les génériques qui ont marqué l’histoire du cinéma? Pourquoi l’autre générique, celui de la fin, a-t-il perdu son célèbre carton, jusqu’à être remplacé aujourd’hui par des bêtisiers ou des teasers alléchants? Petit tour d’horizon de ces quelques minutes qui ont révolutionné notre rapport au septième art.

A l’origine

Quand le cinéma devient le nouveau loisir à la mode au début du XXe siècle, les faiseurs (réalisateurs, acteurs et autres techniciens) ne sont que des ombres. Le générique n’est alors qu’une fiche technique concise où ne figure souvent que le nom du studio ou des producteurs, l’année de réalisation et le numéro de copyright. Ainsi dans Le Voyage dans la Lune (1902), Georges Méliès est le seul crédité.

Peu à peu considéré comme un art, le cinéma offre progressivement une place aux créateurs dans les génériques. Les cartons de début, lapidaires, introduisent systématiquement dès les années 1920 les metteurs en scène stars comme DH Griffith (Intolérance). Cette reconnaissance nominale se double parfois d’une identité visuelle plus recherchée comme pour M le maudit (1931) de Fritz Lang, où une main marquée de la lettre fatidique fait son apparition à l’écran. Ce choix graphique, un logo en devenir en quelque sorte, crée un lien entre la trame narrative et l’iconographie du générique, première piste qui orientera l’évolution des «title sequences» dans les décennies suivantes.

Hormis l’esthétique, le générique peut aussi être l’occasion de mettre en lumière les nombreux collaborateurs sans qui le film n’existerait pas. Sacha Guitry l’a bien compris et il rend un hommage appuyé et drôle aux techniciens qui l’ont soutenu pour Si Versailles m’était conté (1953). Générique singulier (y sont remerciés Mansart et Le Nôtre, les architectes du château), il présente surtout les différents intervenants avec une touche d’humour personnalisée et met en scène le réalisateur lui-même en narrateur.

Sans grande valeur créative dans la conception visuelle, ce parti-pris montre principalement que le générique n’a pas vocation à être une longue liste de noms, mais qu’il peut à loisir épouser les inspirations et les envies du réalisateur. Dès lors, on peut s’approprier ces minutes qui précédent le film à proprement parlé, leur insuffler le ton du métrage et pourquoi pas les utiliser comme de véritables incipit cinématographiques.

The Bass Revolution

Le générique à forte valeur ajoutée a une date de naissance : 1955. Quant à son géniteur, il se nomme Saul Bass. Graphiste à New York, il déménage au début des années 1950 à Los Angeles où il se lance dans la conception d’affiches en mettant à profit son expérience dans la publicité. Préférant un symbole graphique à une image représentant une scène du film, il révolutionne le concept même de générique lorsque Otto Preminger lui confie celui de L’Homme au bras d’or. Stylisé, géométrique et parfaitement en adéquation avec la thématique du métrage, ce premier travail intrigue Hollywood et les plus grands réalisateurs, vont alors s’arracher sa collaboration, aux rangs desquels on trouve Hitchcock et Kubrick.

Pour le premier, il réalise en 1958, le générique de Vertigo. Gros plans sur une bouche féminine puis sur un regard apeuré, spirales infernales symbolisant le fameux vertige dont le héros est atteint, tout fait sens dans ces deux minutes, comme un condensé de ce qui suivra dans le film.

L’année suivante, il rempile pour ce qui reste sans doute le générique le plus marquant de la filmographie hitchcockienne: La Mort aux trousses. Des lignes verticales et horizontales se croisent et dessinent un quadrillage purement abstrait. Mais bien vite la surface ainsi découpée se mue en façade de building vitrée où on entrevoit un ballet de taxis jaunes. Suivent des plans de rues bondées, des entrées de métro où se bousculent des hordes de travailleurs jusqu’aux bus refusant un ultime passager, Alfred Hitchcock himself.

Cette mise en bouche souligne l’urbanisme moderne qui noie les individus, leur anonymat intrinsèque, leur quasi-perte d’identité, problématique centrale de La Mort aux trousses où un publicitaire lambda est pris pour un espion à éliminer. Jeu sur les apparences, sur le rôle qu’on joue tous socialement, le film et le générique sont ainsi parfaitement au diapason.

Mais le génie de Saul Bass ne se résume pas à des créations graphiques léchées, géométriques et colorées. Dans Shining de Stanley Kubrick (1980), il imagine un générique qui présenterait le personnage principal du film, à savoir l’hôtel Overlook. Les noms des acteurs et principaux techniciens défilent à l’écran (comme pour un générique de fin, un choix très atypique pour un commencement de film) tandis que l’on découvre en plan aérien la route qui mène les personnages vers le lieu d’isolement qui sert de décor à Shining (seule leur petite voiture jaune est visible).

Les vertes montagnes sont remplacées progressivement par les premières neiges, symbolisant la lente mais irrésistible ascension vers la folie de Jack Torrance (Jack Nicholson). Le générique pose ainsi d’emblée l’atmosphère anxiogène et la solitude qui attendent les héros au bout de la route, tout en mettant en scène une séquence scénaristique importante (l’arrivée des personnages dans l’hôtel). Cette inclusion du récit dans le corps même du générique donnera naissance quelques années plus tard au pré-générique, sorte de prologue censé capter l’attention du public dès les premiers instants.

Les graphistes prennent le pouvoir

Après la voie initiée par Saul Bass, les génériques osent tout et font preuve d’une audace, tant formelle que thématique. En 1962, Stanley Kubrick offre aux spectateurs de Lolita un générique pervers à souhait. Le pied d’une femme ou d’une jeune fille, impossible de trancher, s’invite dans le cadre et se voit chouchouté par des mains d’homme. Les orteils sont écartés un à un pour permettre la pose d’un vernis. La gestuelle, extrêmement sexualisée, fait écho à la théorie freudienne du fétichisme du pied (une obsession très présente au cinéma) et souligne la perversion à l’œuvre dans Lolita. Subversif et sulfureux comme le roman de Nabokov, le générique installe d’emblée le malaise et la fascination immorale que cette préadolescente exerce sur les hommes.

La même année, mais dans un genre différent, un autre publicitaire inscrit son nom au panthéon des designers de génériques. Stephen Frankfurt se voit confier la mise en image Du Silence et des ombres (To kill a Mockingbird) de Robert Mulligan. Délaissant les travaux abstraits de Bass, il opte pour un générique en prise de vue réelle où les différents éléments contenus dans une petite valise s’animent sous les mains d’un enfant. L’innocence induite par le choix des objets (crayons, billes, sifflet, poupée) prépare le public à la narration du film, conduite par les enfants du personnage principal. Encore une fois, le générique donne des indications sur l’histoire à suivre, tout en imposant une esthétique personnelle et pertinente.

L’autre grand créateur de générique se nomme Maurice Binder et outre quelques excellents travaux comme Charade en 1963, il est surtout l’inventeur du gun barrel de James Bond. L’ouverture de chaque épisode de la saga commence ainsi par l’espion entrant dans la ligne de mire d’un ennemi et l’abattant. Faux générique, car aucun nom n’apparaît à cet instant, ce moment a permis d’imposer une identité très forte et facilement reconnaissable, une véritable signature visuelle.

Mais Maurice Binder ne s’est pas contenté de créer une patte Bond, il a aussi participé à l’élaboration des génériques comme celui de Goldfinger (1964) en collaboration avec Robert Brownjohn. Images fantasmatiques de corps féminins appâtant le public-cible masculin, surimpressions d’images tirées du film, qui donnent un avant-goût du spectacle, colorimétrie psychédélique, Goldfinger représente la quintessence du générique Bond, souvent imité, rarement égalé.

Dix ans plus tard, c’est un film de SF qui offre un générique mémorable. Dans Star Wars, a new Hope, George Lucas invente le générique anonyme. Aucun nom, ni même un titre ne viennent perturber l’immersion des spectateurs. Un long texte (qui aurait été relu et corrigé par Brian de Palma) expliquant les tenants et les aboutissants de la série, défile sur l’écran, se perdant dans l’immensité de l’univers.

Très efficace, ce choix fut toutefois à l’origine d’un énorme conflit entre Lucas et les syndicats de techniciens, outrés qu’aucun intervenant ne soit cité. Mais pensant que le film ferait un flop, ils n’ont pas insisté… Bref, sans être révolutionnaire comme les innovations de Bass ou de Binder, le générique de Star Wars marque un tournant : sa fonction utilitariste peut être éliminée au profit unique d’une esthétique et d’un message. Dont acte.

Nouvelle génération 

Le roi du pré-générique de l’ère moderne, Quentin Tarantino frappe un grand coup en 1994. Avec Pulp Fiction, il prolonge la voie tracée par Kubrick et son inclusion narrative en jouant cette fois sur la continuité scénaristique de la musique. Alors que Misirlou scande le début de la séquence, un changement brutal est opéré (un cliquetis d’autoradio prépare d’ailleurs la scène suivante) et Jungle Boogie prend le relais, titre que l’on retrouve de façon diégétique dans la suite du film.

Cette façon habile d’ancrer sa musique dans le métrage et d’en faire le liant de scène en scène trouve avec le générique de Pulp Fiction, un accomplissement jouissif. Quant au vintage de la police de caractère ou l’utilisation d’un générique défilant, ils soulignent l’attachement indéfectible de Tarantino à ses références cinéphiles.

Quarante ans après Saul Bass, c’est au tour de Kyle Cooper de marquer l’histoire du générique au cinéma. En 1995,  Se7en de David Fincher instaure de nouvelles règles esthétiques tout en rendant hommage à ses prédécesseurs. Sur une musique stridente, se bousculent des images absentes du film mais explicatives quant au meurtrier (la création des livres, les empreintes digitales,…), une typographie volontairement sale et dévoyée, le tout monté de façon surdécoupée et très agressive, souligné par des filtres de couleurs jouant sur les codes du film noir. Incroyable tour de force technique et esthétique, le générique de Seven marque l’appartenance du film au thriller et ouvre la voie à un nouveau genre de générique.

Back to basic en 2002 avec Catch me if you can de Steven Spielberg. Hommage aux génériques pop de Binder et consorts, la séquence animée créée par les Français (cocorico!) Florence Deygas et Olivier Kuntzel renoue avec la légèreté et la maestria graphique qu’un Fincher avait justement enterrées avec Seven (Panic Room se présentant toutefois comme un clin d’œil appuyé à Saul Bass et ses lignes géométriques).

Grâce à la mobilité de ses motifs, à ses couleurs pop acidulées et au découpage linéaire de l’écran (un spilt-screen graphique), ce « title sequence » s’inscrit avec contemporanéité dans la mouvance Bass des années cinquante. Les éléments narratifs qu’on voit successivement (aéroport, poursuite de voitures, administration, neige…) présentent le scénario avec une limpidité parfaite, tout en imprimant une esthétique très « logos », culturellement identifiable. Quand la technologie numérique d’aujourd’hui update les méthodes « vintage » de Bass ou Binder.

L’obsession encyclopédique de la génération Wikipédia  gagnant du terrain, le cinéma s’en est fait l’écho par l’entremise du réjouissant générique de Lord of War d’Andrew Niccol (2005). Traitant du business du trafic d’armes, le film s’ouvre sur un générique «chaine de montage» où l’on suit le parcours d’une balle en vue subjective, de sa conception dans des usines en ex-URSS, à sa dernière destination, la tête d’un jeune africain.

Au-delà de la matérialisation de la problématique guerrière et géopolitique du film (mais le titre pouvait légitimement le laisser présager), ce générique permet surtout à son réalisateur de déterminer une tonalité (le cynisme en l’occurrence) qui sous-tend l’intégralité du métrage. Le programme du film est distribué au public dès le générique, pas de happy end prévu.

Vu le nombre de films qui sortent chaque semaine, le vrai bon générique se fait rare. Pourtant en 2009, deux tentatives radicalement différentes marquent les esprits. Watchmen de Zack Snyder propose une relecture de l’histoire moderne américaine en mode dystopie. La guerre du Vietnam et les premiers pas sur la Lune coïncident avec la mise à la retraite ou la déchéance des Gardiens, la petite histoire (le marasme conjugal du Spectre soyeux ou l’assassinat de différents membres) et la grande histoire (Nixon, Kennedy, Castro) se répondant en écho.

La nostalgie qui se dégage de ce générique est encore accentuée par l’effet du ralenti. Vignette mélancolique, la séquence évoque un âge d’or révolu (et fictif). Si le générique est une promesse, le film ne la tient malheureusement pas, proposant un ton dans les premières minutes qui dénote du reste du métrage, nettement moins contemplatif et élégiaque.

Epileptiques s’abstenir. Le formaliste Gaspar Noé a lui aussi offert un générique marquant en cette année 2009 avec Enter the Void. Bombe graphique qui recycle toutes les typographies et les logos pour produire un feu d’artifice visuel, le barnum lumineux de Noé désobéit à une règle tacite qui consiste à donner lecture de la liste technique. L’accélération du montage jusqu’à la nausée (ou le malaise selon son degré de résistance) et la profusion d’images à digérer rendent illisibles les noms des acteurs mais aussi ceux des producteurs. Anti-promo gonflée, à l’image du film, le générique d’Enter the Void joue la provocation et l’artificialité, ou la facilité et la superficialité, des valeurs que le réalisateur maîtrise à merveille.

The End

Fut un temps, un carton Fin annonçait la fermeture fictive de la parenthèse cinématographique. Mais hormis The Artist (en raison de la codification du genre), rares sont les métrages qui proposent encore cette structure finale. La volonté que le film ne soit plus contenu dans un espace restreint (la salle obscure durant le temps de la projection) mais puisse se répandre dans l’espace réel (le merchandising incarnant la négation absolue du concept de fin) expliquant sans doute en partie cette disparition.

Doucement mais sûrement, le carton Fin a pris la tangente, laissant le soin au générique final de clore le film. Mais à la vue de cette longue liste, nombre de spectateurs quittent la salle (ou arrêtent le visionnage), d’où le récent subterfuge consistant à parsemer le défilé nominal de courtes scènes inédites, de bêtisiers ou, pour les super-productions, de teasers annonçant l’épisode suivant.

Si ce truc peut river une partie du public, force est de constater que le générique de fin pourrait bien entamer, lui aussi, comme le carton Fin, son chant du cygne. Les diffusions télé en tronquant, accélérant ou supprimant tout bonnement les ultimes minutes des films, habituent les spectateurs à un zapping inconscient. Ne restera un jour que le seul générique inaugural. Alors mieux vaut s’habituer dès maintenant à être ponctuel au cinéma, histoire de ne pas rater le prochain grand générique.

Ursula Michel