Life

La longue traîne du grunge

Simon Reynolds, mis à jour le 12.09.2011 à 15 h 49

Ou l'éloge des «entre-deux» de l'histoire de la pop.

Dans l'histoire de la pop, il s'agit souvent d'être au «bon endroit au bon moment». Tout comme son respectable ancêtre, l'histoire du rock, avec ses batailles décisives et ses scrutins sismiques, l'histoire de la pop se fixe sur des origines et des percées, des années de transformation magiques et des tournants où l'underground devient overground. Mais on s'intéresse moins au temps qui s'étire entre deux bouleversements — ces années de flottement, de diasporas, ces périodes sans «vibe» précise, et où le zeit n'a pas de geist. Géographiquement, aussi, les historiens de la pop privilégient les métropoles aux banlieues et provinces. Encore et toujours, le moteur du changement de la pop se situe, selon eux, dans de petits clans fonctionnant en dehors des villes majeures telles New York et Berlin, ou des villes secondaires comme Manchester, au Royaume-Uni, ou encore Seattle, auto-accédant un court instant au statut de lieu où il faut être.

Je suis un fan obsessionnel de musique depuis 30 ans, un «fan professionnel», autrement dit un critique depuis 22, et pourtant je n'ai réussi à être au «bon endroit au bon moment» pas plus d'une ou de deux fois dans ma vie. C'est assez nul pour quelqu'un qui a d'abord habité à Londres puis à New York. Mais, d'une part à cause de ce sentiment récurrent d'être toujours en retard, et d'autre part parce que j'ai passé mon adolescence dans une banlieue dortoir, je me suis depuis longtemps intéressé à ces longueurs dans l'âge de la pop, celles que les chroniqueurs de la pop laissent très vite tomber.

Les réalisateurs de rockumentaires pour la télévision sont les plus fautifs. Montrer la fin des années 1980 comme une simple préfiguration du grunge, cela me reste un peu quand même en travers de la gorge. Seven Ages of Rock, qui vient récemment de passer sur VH1 Classic, a tout de même un peu amélioré la facture des histoires du rock télévisées qui, auparavant, avaient tendance à passer directement des Sex Pistols à Nirvana.

1998 1988, LA PLUS GRANDE ANNEE DE L'HISTOIRE DU ROCK

Néanmoins les épisodes concernant le rock alternatif américain a tout de même montré des groupes comme les Pixies, Dinosaur Jr. ou encore Sonic Youth comme des préparateurs de terrain pour Nirvana. Ce n'était pas comme cela à l'époque: Sonic Youth et les autres avaient leur signification propre, leurs forces créatives au pouvoir monstrueux et modelaient le moment à leur façon (malgré leur refus du mainstream). Mon camarade de Melody Maker, David Stubbs, avait écrit, dans son éloge de fin d'année, que 1988 - année de Surfer Rosa, de Daydream Nation et de Isn't anything de My Bloody Valentine , était la plus grande année de l'histoire du rock. De toute l'histoire du rock!

Nous le pensions réellement, et notre ferveur était contagieuse, radieuse et stimulante, une harmonie Obamanienne, avec des jeunes lecteurs malades à l'idée d'imaginer la capacité de renouvellement du rock épuisée depuis les années 1960, ou au milieu punk des années 1970. Et pourtant, cette période ne sera jamais proprement décrite dans l'histoire conventionnelle (malgré des efforts tels ceux de Michael Azerrad dans Our Band Could  Be Our Life) parce qu'il lui manque un nom. Elle est trop diverse et sa caractérisation est trop complexe. Un exemple : la majorité de ces groupes faisaient partie de l' «underground», exception faite de quelques uns des plus grands — Husker Dru, Throwing Muse, Sonic Youth et Butthole Surfers — qui, en 1988, avaient été signés par des majors, ou étaient sur le point de le faire. Au final, ils seront jamais décrits dans l'histoire parce que, bordel, oui, le grunge est arrivé.

LA VERITABLE REALISATION DES IDEAUX PUNKS

Etre transformées en préfiguration, ce n'est pas la seule ignominie qui pouvait arriver à l'une de ces phases d'entre-deux de l'histoire du rock. Autre destin humiliant: être vu comme un prolongement. Protester contre de telles périodes de «déclin», voila le moteur polémique qui agitait mon histoire du post-punk «Rip It Up and Start Again» et son récent second tome «Totally Wired». C'était une tentative pour défier cette perpétuelle fixation autour du punk comme du Big Bang et de la tendance correspondante pour qui tout ce qui venait après en était le diminuendo diffus, une dissipation entropique de force et de concentration.

Au contraire, je voulais revivre cette période comme je l'avais vécue, non pas comme une marche vers l'éparpillement mais comme la véritable réalisation des idéaux punks. Les arrière-cours de l'histoire du rock sont très difficiles d'accès car elles sont extrêmement variées. Cette riche pagaille exige des étiquettes larges et flexibles. Le post-punk ne sera donc pas tant un genre en lui-même qu'un espace de possibles d'où pourront émerger d'autres genres : goth, indus, synthpop, mutant disco, etc., etc.

Je peux penser au moins à deux termes qui permettront de redessiner la carte de l'histoire de la musique pop:

Post-disco. On dit souvent que le disco est mort en 1979. C'était le temps des réactions à la «disco sucks» (le disco, ça craint) dont l'apogée fut l'infâme «démolition du disco», dans la soirée du 12 juillet au Comiskey Park de Chicago, autodafé de milliers de disques sur le terrain d'une mi-temps de base-ball; l'année où les radios laissèrent largement tomber le format disco, selon la même logique opportuniste qui les avaient fait sauter dans le train en marche, l'année où les ventes du genre sombrèrent à pic. Casablanca, le premier label de disco, rencontra des difficultés financières, tandis que le Studio 54, sa boîte de nuit la plus célèbre, ferma ses portes en février 1980. Mais les gens ne se sont pas arrêtés de danser net, et le disco n'a pas disparu de la planète Terre.

ENTRE LE DISCO ET LA HOUSE

Au contraire, le genre a muté pendant que le mouvement lui-même se fragmentait en une panoplie de sous-scènes destinées aux diverses tribus qui s'unissaient auparavant au sein de la nation disco, des styles tels le hi-NRG (un son aux séquences cadencées pour faire bouger le popotin des clubbers gays hardcore), le freestyle (que la jeunesse hispanique adorait, à New York et Miami), l'Italodisco (le bambino bâtard de Giorgio Moroder) et l'électrofunk (un son associé aux labels new-yorkais de West End et Prelude, à des artistes comme Peech et à des producteurs comme Arthur Baker).

Avec eux et d'autres rejetons du disco, les signes sonores classiques, propres à l'âge d'or du milieu des années 1970 - la rythmique charleston et traînante, les walking bass ou encore les orchestrations aux tempétueuses envolées de cordes - disparurent progressivement à mesure que la musique devenait de plus en plus électronique, avec boîtes à rythmes, lignes de basse séquencées et nappes de synthétiseur. Mais les divas disco n'ont pas disparu, comme a survécu la raison d'être du disco (enflammer la piste de danse et décompresser le week-end) et avec elles les infrastructures de la nuit mises en place par le disco tout au long des années 1970.

En mettant bout à bout la soi-disant mort du disco et l'avènement de la house, il manque un nom à  toute cette musique du début et du milieu des années 1980, en dehors des termes tristes, neutres et fonctionnels que sont ceux de «dance» ou de «club». Post-disco est un meilleur terme car il s'agissait d'une musique faite par et pour les gens — à New York, Miami, Montréal et, que les choses soient dites, presque partout en Europe et au Royaume-Uni, qui refusaient d'accepter ce qu'on leur présentait comme l'acte de décès officiel du disco. Mais ils ne sont pas pour autant restés sur son classique du disco, congelé pour toujours dans l'état dans lequel l'avaient laissé les standards de l'âge d'or; et parce qu'ils voulaient sans relâche du «frais», ils ont fait progresser la musique. Durant cette période, il n'est pas vrai, non plus, de dire que le disco s'est réfugié dans l'underground, au contraire: les carrières de Madonna, New Order ou encore les Pet Shop Boys reposent largement sur des idées engendrées durant la période post-disco.

Post-psychédélique. Le psychédélisme, au moins en Amérique, commence à se faire majoritairement sentir comme une pratique plutôt embarrassante dès le début de 1968 quand Bob Dylan sort «John Wesley Harding», sobriété enregistrée en deux jours. Les acolytes de Dylan ont ensuite emboîté le pas, de The Band et leur «Music From Big Pink» tout aussi imprégnée par les racines de l'americana aux Byrds et leur album country-rock «Sweetheart of the Rodeo». Pendant longtemps, pour la critique sans pitié, «Sgt. Pepper's» fut une pagaille prétentieuse par rapport à son prédécesseur, «Revolver», qui déjà frôlait le psychédélisme. Une idée confirmée avec l'éloignement des Beatles, vers 1968, de la kitscherie du studio-instrument, comme le montrent  «Back in USSR» et ses accents Chuck-Berriens, le blues à 12 mesures de «Revolution» ou le rocailleux «Get Back».

SIMILI ROCK SUDISTE ET SPLEEN BUSY

De même, les Rolling Stones ont fait suivre «Their Satanic Majesties Request», tentative malheureuse de concurrencer «Sgt Pepper's», par la virilité décapante de «Jumpin' Jack Flash» et de «Sreet Fighting Man», tandis que les Doors retrouvaient leur sex-appeal avec «Morrison Hotel», un album dur et bluesy. Pendant la dernière année de cette décennie, déjà entrée de plein fouet dans le futur et dans l'espace, le simili rock sudiste de Creedence Clearwater Revival règne sur les ondes américaines, tandis que le Royaume-Uni est submergé de spleen bluesy.

Mais tout juste comme le disco est resté vivant dans beaucoup de cœurs, de nombreuses personnes gardaient leur foi intacte, à la fin des années 1960 et au début des années 1970, dans les visions de 1967. Ils continuaient à faire de la musique, et même si elle n'était pas toujours aussi clairement tripante, elle gardait une apparence héritée du paysage psychédélique: «The Piper at the Gates of Dawn et A Saucerful of Secrets» de Pink Floyd, «The Hangman's Beautiful Daughter» des Incredible String Band's, «Dear Mr. Fantasy de Traffic», «A Gift From a Flower to a Garden» de Donovan et le premier album éponyme de Soft Machine.

Et je ne parle pas seulement du space-rock outrageusement kosmik de l'époque (Tangerine Dream, Can, Faust, Hawkwind, Gong) mais de quelques-uns des songwriters insoumis du début des années 1970: le tardif John Martyn et ses longues ondulations traînantes de guitare echoplex, le scat astral de Robert Wyatt et son barbouillage sonore, à faire du disque une peinture, ou encore les acrobaties vocales en apesanteur de Tim Buckley sur «Starsailor». L'ancien chanteur de Soft Machine, Kevin Ayer, a ainsi vu sa carrière osciller entre les comptines à la Donovan, pleines d'un charme britannique vieillot, et les tapisseries transcendantales de guitares oscillantes dans «Decadence», son ode à Nico.

Même certains artistes étiquetés «glam» furent fortement marqués par le psychédélisme: les membres de Roxy Music, tel Brian Eno, un admirateur de Syd Barrett qui pensait transformer les studios des fantasmes sonores ou Phil Manzanera, incontestablement marqué par Hendrix.

Comme pour les phases post-punk et post-disco, cette période riche et diffuse souffre de ne pas avoir de nom. Ce n'est pas exactement «progressif», bien qu'en de nombreux points les terrains se mélangent d'avec ce que nous entendons généralement par «prog rock», tandis qu'à d'autres intersections, il s'agit plus de «folk» ou d' «auteurs-compositeurs-interprètes ». Ce qui les unifie, plus qu'un son ou qu'une manière de composer, est leur appartenance aux mêmes infrastructures (les artistes se retrouvaient en général autour de certains labels-clé comme Harvest, Island, Charisma, Virgin, UA, Elektra) et partageaient les mêmes valeurs, préoccupations et points de vue: le genre de fascination très 1967, classique, pour le bucolique et l'enfantin, un esprit d'expérimentation doux et distingué, un sens de l'humour fantasque et mélancolique.

COMMENT TRANSMETTRE L'«ESPRIT DU TEMPS»

A l'époque, on parlait beaucoup de l'«underground» - un concept nébuleux qui, au mieux se fondait sur une sensibilité commune, mais qui assignait aussi à ces artistes un point de départ commun autour de 1967. Cet underground s'est fondu dans l'overground: la plupart de ces groupes étaient les «têtes de gondole» des succursales de grands labels (Harvest, par exemple, était une division d'EMI ou d'autres labels indépendants tels Island dépendaient, pour leur distribution, des structures de grands groupes, même s'ils demeuraient esthétiquement autonomes et très aventureux dans leurs choix). Plus loin, certaines figures-clés de ce quasi-underground — Kevin Ayer, ancien acolyte de Mike Oldfield, les Pink Floyd, sortiront les plus grands tubes de l'époque sans jamais perdre de vue les liens qu'ils avaient avec leurs anciens camarades.

Post-punk, post-disco, post-psychédélique: même s'ils sont maladroits, j'ai besoin de ces termes tant ils me permettent d'approcher des régions indéfinissables mais néanmoins fertiles de l'histoire de la musique. Floues de part en part (elles se fondent lentement dans l'indistinct, sans jamais disparaître réellement), il est difficile de les percevoir comme des époques clairement définies. Leur richesse pose problème à l'idée d'une fixation historique autour d'«événements», de «tournants» ou de «moment révolutionnaire». Et le diversité pose problème à l'historien : comment localiser et transmettre l'«esprit» du temps, la communauté de conscience de toutes ces âmes tardives étiquetées en «post-»?

P.S. : Il existe d'autres genres «post-» mais ils décrivent, pour moi, quelque chose de différent. Prenez le post-rock, un terme qui est mystérieusement né au début des années 1990, pour décrire des groupes et leurs expérimentations de guitares et qui ont progressivement abandonné la guitare. (Oh, OK, c'est moi qui ai créé ce terme). Mais le post-rock n'a pas le même aspect temporel que le post-punk ou le post-disco; il ne correspond pas aux ronds dans l'eau qu'engendre un «événement» princeps. Il évoque plutôt l'«au-delà» des structures d'un genre musical qui n'abandonne pas pour autant l'héritage de ses attitudes et de ses principes. De la même manière, le terme de post-metal semble très utile pour décrire la brassée vaste et variée de genres (les milliers de saveurs du doom/black/death/grind/drone/sludge/, etc., etc., etc.) qui ont fleuri avant le début des années 1990. Quelquefois, la free-beat et l'ambient, les bricoleurs à domicile de son solitaires, de plus en plus nombreux, bien plus que des groupes se produisant sur scène, et le post-metal de labels tels Hydra Head sont bien plus proches du metal que ce que veulent bien dire les réalisateurs de documentaires classiques pour VH1 (exemple parmi tant d'autres).

La continuité est moins dans le son que dans l'attitude: un penchant pour la morbidité et la noirceur poussé dans ses extrêmes les plus gnangnans; les habits noirs et les cheveux longs; les chants-grognements atroces et incompréhensibles; l'emphase des paroles/des titres de chansons/des noms de groupes. C'est une esthétique bien plus que des riffs ou des gammes de guitare qui lient le post-metal à Judas Priest ou Black Sabbath.

Simon Reynolds

Traduit de l'anglais par Peggy Sastre

Simon Reynolds
Simon Reynolds (2 articles)
En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour réaliser des statistiques de visites, vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêt et nous suivre sur les réseaux sociaux. > Paramétrer > J'accepte