Un chef d'orchestre? Pour faire quoi?

Une baguette de chef d'orchestre. REUTERS/Morteza Nikoubazl

Une baguette de chef d'orchestre. REUTERS/Morteza Nikoubazl

Qu’il dirige avec les mains ou une baguette, le chef d’orchestre fascine, hypnotise. De ses mouvements naît la musique. Magique? Et technique. Décryptage.

Alain Altinoglu est un des chefs français les plus en vue, passant d’une phalange à l’autre, un jour à Paris, le lendemain à New York ou à Vienne. Après une formation de pianiste, il devient chef de chant.

«Et c’est là que l'idée a germé. J’ai travaillé avec d’excellents chefs et d’autres très mauvais. Des chefs avec qui, d’un coup, on se met à jouer n’importe comment. Avec ces derniers, je me suis dit: “même moi, je pourrais faire mieux”. Lors de la création de K. à Bastille, j’ai dirigé l’orchestre durant une répétition et ça s’est très bien passé.»

Est-ce à dire qu’on peut devenir chef d’orchestre simplement en se disant: pourquoi pas moi? Pas si simple.

Un chef d'orchestre sert-il à quelque chose? Ce que la science répond

Les chefs d'orchestre servent-ils à quelque chose? C'est la question que s'est posé Alessandro D'Ausilio, de l'Institut de Technologie italien, à Gênes. Le résultat de leur étude, publié dans Public Library of Science, est repris par The Economist daté du 8 septembre 2012.

On y apprend que oui, le chef d'orchestre est bien utile.

D'Ausilio a observé deux chefs d'orchestre (anonymes) dirigeant cinq passages de la 40e symphonie de Mozart interprétés par des violonistes de l'orchestre de la ville de Ferrara.

Un réflecteur infra-rouge était fixé à la pointe des archets des violonistes et aux baguettes des chefs d'orchestre. Les chercheurs pouvaient ainsi observer les mouvements des archets et des baguettes et donc les interactions entre musiciens et chefs d'orchestre. Ils ont ensuite fait écouter les interprétations à des musiciens professionnels. Ils ont jugé que les passages «dirigés» etaient de meilleure qualité que les autres.

D'Ausilio explique:

«Nous montrons que l'augmentation de l'influence du chef d'orchestre sur les musiciens, ainsi que la réduction des relations musicien-musicien (ce qui est un indice de leadership efficace) va de pair avec la qualité de l'exécution, telle que jugée par des experts.»

Un chef doit connaître les instruments, l’harmonie, savoir comment la musique a été composée... En théorie, il y a une répartition des gestes entre les mains, l’objectif d’un côté, le subjectif de l’autre.

Avec la main droite, le chef donne le tempo, la mesure, les dynamiques. Avec la gauche, il transmet l’émotion, les couleurs. Mais, en pratique, tout se mélange.

«Il n’y a pas que les mains: je dirige aussi avec le regard, le visage, tout mon corps... Et ce n’est pas seulement de la technique. Il faut avoir la capacité à faire passer ses idées. Un chef doit imprimer sa propre interprétation à une oeuvre. On est juste le médium entre le compositeur et le public. L’interprétation est toujours subjective.»

Pour David Stern, directeur de l’opéra de Tel Aviv, «diriger, c’est sculpter la musique». Un chef a en face de lui des musiciens qui ont tous une idée de la musique qu’ils vont jouer.

«Pour galvaniser leur énergie, je dois leur raconter une histoire. Si un chef n’est pas un conteur, il devient un simple agent de circulation.»

Diriger et... réagir

Diriger est un travail d’action et réaction. Le chef envoie des signaux aux musiciens et ils y répondent. Plus ou moins bien. D’où l’importance des répétitions, qui permettent de réagir: en fonction de ce qu’il entend, le chef peut être amené à modifier les signaux –en concert aussi, cela arrive.

Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, il n’y a pas de geste type.

«Ce n’est pas parce qu’on fait tel geste que l’orchestre va jouer de telle ou telle manière. C’est complètement faux car ce geste ne suscite pas la même réaction d’un orchestre à l’autre. La plupart des musiciens sont des instinctifs et ne connaissent pas la direction d'orchestre. En revanche, ils savent extraordinairement bien réagir.»

Faute d’un esperanto de la direction d’orchestre, le chef doit s’adapter à des orchestres qui ont leur tradition, leur culture...

«Pour Carmen au Metropolitan, je fais le même geste que d’habitude, mais l’orchestre part bien plus vite que prévu. Ils réagissent un peu comme une Ferrari lorsque vous appuyez sur l’accélérateur... A l’inverse, avec certains orchestres de l’ex-Allemagne de l’Est, comme la Staatskapelle de Dresde, où les cordes jouent beaucoup plus au fond de l’archet, la réactivité est plus lente, le son plus gras.»

Chaque orchestre a ses traditions

Certains orchestres, comme le Philharmonique de Vienne, ont des traditions très fortes. Outre que les cordes sont au coeur du dispositif, il a un son très particulier, lié à la présence d’instruments qu’on ne trouve pas ailleurs: cor viennois, hautbois viennois...

«Mais ce sont des musiciens très flexibles, extrêmement sensibles. Quand j’y ai dirigé Roméo et Juliette, leur son était celui du romantisme wagnérien. J’ai dit “stop” et expliqué que le compositeur favori de Gounod était Mozart. Aussitôt, ils ont joué de manière bien plus transparente.»

Les orchestres français sont réputés pour avoir un son plus transparent, car les cordes y sont plus légères et les bois plus présents, tandis qu’aux Etats-Unis, «les cuivres ont beaucoup d’importance, c’est plus clinquant».

Mais aujourd’hui, les orchestres ont tendance à se mondialiser, à avoir tous le même son. Alain Altinoglu travaille notamment les couleurs au cours des répétitions. Les répétitions: moment essentiel où le chef dialogue avec son orchestre, pour obtenir ce qu’il souhaite. Quitte à reprendre inlassablement les mêmes mesures...

Désacraliser la partition

Il arrive aussi que le chef ait de bonnes surprises, obtienne une nuance inattendue –qu’il décide de garder.

Une partition n’est pas figée et l’histoire montre que les interprétations varient considérablement d’une époque à l’autre, d’un chef à l’autre.

Il suffit pour s’en persuader de regarder la durée d’une oeuvre selon les interprétations. Arturo Toscanini dirigeait Parsifal (Richard Wagner) en près de 5 heures (288 minutes), Pierre Boulez en moins de trois (231 minutes)! Solennité d’un côté, «objectivité» de l’autre...

Pourtant, depuis les années 1970, le mouvement baroque a généralisé l’idée de vérité de la partition et de l’interprétation authentique, notamment en recourant aux instruments anciens et en adaptant les dimensions de l’orchestre selon l’époque à laquelle les oeuvres ont été écrites.

Cette recherche d’authenticité ne fait pas l’unanimité –y compris au sein du mouvement baroque, certains musiciens s’autorisant beaucoup de libertés, arguant justement que l’ornementation ou l’improvisation étaient alors de mise.

«Il ne faut pas tomber dans l’extrémisme, le fanatisme... L’interprétation reste subjective. La vérité de l’époque, je n’y crois pas du tout. Je crois plus à la subjectivité selon Furtwängler: interpréter la musique comme les compositeurs de votre époque le souhaitent. Ma priorité, c’est de transmettre ce que je pense être l’idée du compositeur.»

Pour le tempo par exemple, Alain Altinoglu souligne que l’impression de rapidité n’est pas du tout la même en 1750, 1890 ou aujourd’hui. Ce qu’évoque un instrument change aussi selon les époques:

«Chez Berlioz, la clarinette est associée à l’amour, pour Koechlin, elle évoque l’espièglerie... Le respect du tempo au chiffre près n’est pas forcément juste. L’amour, la passion, tout cela change selon les époques... Et puis un compositeur peut se tromper! On a émis de nombreuses hypothèses fantaisistes sur Beethoven, imaginant par exemple que son métronome ne marchait pas bien [1]... Wagner avait toujours peur qu’on dirige sa musique trop vite, d’où des indications métronomiques très lentes. Chez Richard Strauss, c’est l’inverse...»

Mieux vaut consulter le manuscrit original

Un chef d’orchestre n’hésitera pas à confronter la partition au manuscrit original, sinon à une édition critique pour cerner au mieux les intentions du compositeur.

Dirigeant Don Pasquale au Théâtre des Champs-Elysées, Enrique Mazzola faisait part, parmi «d’autres nouveautés», de six mesures supplémentaires au début d’une cavatine:

«(Elles) sont rayées d’un trait rouge dans le manuscrit. Sans doute une coupure tardive et anonyme car Donizetti écrivait toujours à l’encre noire et indiquait ses propres coupures par les mots Non si fa (“on ne fait pas”).»

En historien-musicologue, un chef se doit donc d’aller autant que possible à la source. Pour bien connaître le compositeur et le contexte de création de l’oeuvre, il se plonge dans les biographies et correspondances (la bibliothèque d’Alain Altinoglu en déborde).

«La fréquentation des partitions est également nécessaire. Gounod a écrit 4 ou 5 versions de chacun de ses opéras. Il remaniait toujours ses partitions, était prêt à modifier un air pour un chanteur, si c’était trop aigu par exemple. Pour Mireille à Orange, un spectateur s’était plaint du fait que j’avais coupé un passage avec une trompette solo. Mais c’est Busser qui l’avait introduit en réorchestrant Gounod

Pour Alain Altinoglu, il faut parfois aller «contre l’avis des compositeurs», par exemple pour des airs trop lourds pour les chanteurs, qu’il faudrait alors réorchestrer.

Un chef est une personnalité

Certains chefs sont réputés pour leurs colères (Toscanini...), d’autres pour leur pédagogie ou leur patience. Chef d’orchestre est un poste de pouvoir où il est normal de se montrer exigeant, facile de devenir tyrannique. L’humour peut-il être efficace? Thomas Beecham, dit-on, s’y essaya avec une violoncelliste:

«Madam, you have between your legs one of the most beautiful things known to man and all you can do is sit there and scratch it.»

Alain Altinoglu s’agace uniquement lorsqu'«un musicien n’y met pas du sien». En revanche, «quelqu’un qui se trompe, ça arrive, c’est la vie –on ne va pas s’énerver pour ça».

Les conflits sont rares. Il entend d’abord convaincre les musiciens:

«Il faut qu’ils aient envie de répondre à vos signes, susciter l’enthousiasme. Le facteur psychologique est très important.»

Dans une répétition filmée en 1960, Ferenc Fricsay illustre parfaitement cette volonté de pédagogie mêlée d’affectif. Chantonnant, faisant la moue, interpellant les pupitres («écoutez les flûtes!»), donnant des indications précises ou de contexte, mêlant le geste à la parole, il amène progressivement l’orchestre à interpréter La Moldau (Smetana) comme il l’entend.

La répétition commence à la deuxième minute (le son est pourri mais le document captivant). Le morceau intégral est visible ici.

La cohésion: un travail de manager

Etre chef, c’est aussi choisir une partition, un metteur en scène, des chanteurs [2]... Et, surtout, faire progresser un orchestre, en fonction de ses lacunes. Le travail artistique se mêle alors au travail managérial, explique Alain Altinoglu.

«On choisit le répertoire en fonction de ses besoins, pour travailler l’intonation, le phrasé... On peut aussi réaliser des enregistrements, un objectif très difficile, qui permet aussi de s’écouter. Une tournée peut susciter une émulation, faire se rapprocher les gens... Sans oublier les recrutements: après un départ en retraite, il faut trouver quelqu’un qui ait un bon niveau musical mais qui saura aussi s’intégrer dans son pupitre... C’est un travail de manager.»

A l’opéra, il dirige l’orchestre mais aussi les chanteurs, lesquels jettent régulièrement un oeil de son côté, afin d’éviter tout décalage entre le plateau et la fosse.

Préalablement, il aura répété leur rôle avec les chanteurs, veillé à ce que la mise en scène ne soit pas trop contraignante pour eux... S’assurer qu’ils pourront chanter dans de bonnes conditions (positions pas trop acrobatiques, décors renvoyant le son...) fait partie de son rôle.

Le chef s’adresse autant à un collectif qu’à des individualités. Fréquemment, au cours d’une répétition, il fait jouer tel ou tel pupitre, comme ici Herbert von Karajan s’adressant aux seconds violons puis aux violoncelles (vidéo à partir de 2’30). Certains chefs, comme Claudio Abbado, insistent sur l’importance d’écouter, de s’écouter, pour donner de la cohésion à l’ensemble.

Puis vient le concert où l’approximation n’est plus permise...

Un chef d’orchestre, c’est aussi...

Un bon produit

Tête de gondole de Deutsche Grammophon, Herbert von Karajan a popularisé la figure du maestro.

Perfectionniste enregistrant avec un soin maniaque, il a aussi cultivé son personnage people, conduisant des bolides (avion à réaction compris), s’affichant à Saint-Tropez ou à Megève, faisant l’ascension du Mont-Blanc à 57 ans...

Avec lui, le chef devient un objet commercial: il y a désormais la Neuvième de (Beethoven) Karajan. Aujourd’hui encore, sur les affiches ou les disques, le nom du chef est un argument de vente.

Un sportif

Essayez d’agiter les bras en dansant et chantant pendant 2 ou 3 heures: mieux que Dukan! «C’est physique! Je perds parfois 2 kilos durant un concert», indique Alain Altinoglu.

Un spectacle

Il chante, grimace, saute, s’agite, fait le spectacle... et le spectateur est fasciné. Au risque d’être détourné de la musique? Riccardo Muti dénonce une «tendance à surdiriger», privilégiant le regard:

«Moins on en fait, plus les orchestres sont tenus. L'oeil a davantage d'importance. D'un seul regard, on peut encourager un musicien. Ou le décourager, d'ailleurs. Donner un concert, ce n'est pas comme au Moulin-Rouge: il ne faut pas chercher à distraire le public.»

On observera qu’en vieillissant, les chefs dirigent de plus en plus à l’économie...

Une baguette

C’est Louis Spohr, un ami de Beethoven, qui, le premier, aurait eu recours à une baguette.

L’outil symbolise aujourd’hui la fonction. Mais nombre de chefs ne l’utilisent pas –ou plus. La baguette n’est pas indispensable. «J’ai deux mains, deux yeux, deux narines, deux oreilles... Je dirige avec tout mon corps», explique David Stern, avant d’expirer profondément, tout en faisant un geste ample avec ses bras:

«Si on ne respire pas avec l’orchestre, on ne peut pas diriger...»

Un homme

Etre chef, c’est être un homme? On compte les femmes chefs d’orchestre sur les doigts d’une main ou presque. Parfois excellentes, souvent peu connues.

Un inutile?

C’est la thèse de l’ensemble Dissonances, comme l’indique David Grimal, son créateur, présentant un enregistrement de la 5e Symphonie de Beethoven [3]:

«(C’est) une sorte de manifeste politique. Les Dissonances jouent ce chef d’oeuvre, emblématique de l’esprit révolutionnaire du compositeur, sans chef d’orchestre. L’organisation du travail et de l’échange musical symbolise un modèle social différent, où chacun des musiciens a son rôle dans l’élaboration du résultat final. Chacun est indispensable et enrichit l’autre de sa personnalité et de sa différence. Dans notre société qui privilégie les chefs de tous ordres à travers une organisation pyramidale des rapports sociaux et économiques, on peut parler d’une proposition alternative.»

Ecoutez-les:

Jean-Marc Proust


[1] On ne résiste pas ici à rappeler l’analyse de François Cavanna: «Beethoven était tellement sourd qu’il a cru toute sa vie qu’il faisait de la peinture.» Retourner à l'article

[2] Et, parfois, ce n’est pas le chef qui gagne. Alain Lombard en a fait l’expérience à l’automne 2011, à l'Opéra Bastille. Retourner à l'article

[3] Beethoven: 5e Symphonie, Dissonances, 2 CD-DVD Aparté, 2011, AP 023. Retourner à l'article