Culture

Marilyn Monroe, actrice de cinéma

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 03.08.2012 à 14 h 23

«La célébrité de Marilyn Monroe était plus grande que son apport en tant qu'actrice», écrivait le New York Times dans la nécrologie de la star. Cinquante ans plus tard, cet apport est enfin reconnu à sa juste valeur.

Marilyn Monroe dans «Les Hommes préfèrent les blondes», d'Howard Hawks

Marilyn Monroe dans «Les Hommes préfèrent les blondes», d'Howard Hawks

Le 5 août 1962, Marilyn Monroe était retrouvée morte dans sa chambre, à 36 ans, un flacon de somnifères vide à son chevet. Quatorze autres flacons de médicaments et pilules sur la table de nuit. Cinquante ans après sa mort, l'actrice demeure l'une des icônes de la culture et de la pop culture. A l'occasion du cinquantenaire de sa mort, Slate s'interroge sur son héritage en plusieurs volets. Le premier: Marilyn Monroe, actrice.

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Sa mort ressemble à sa vie. Sa mort? Pas seulement «les circonstances de sa mort», le 5 août 1962, ça c’est encore une autre histoire. Mais ce que Marilyn Monroe est devenue, une fois morte, et qui ne fait que se confirmer, c’est à dire s’aggraver, le temps passant, les hommages, révélations, clichés plus ou moins inédits, récits, confidences et biographies s’accumulant. Elle aura été tant et tant de choses. Et d’abord, en dépit de tout –et bien sûr d’elle-même: une très grande actrice de cinéma.

Les livres d’histoire notent qu’elle débute à l’écran en 1947, mais malgré une apparition notable dans Les Reines du music-hall (Phil Karlson, 1948), les spectateurs, eux, notent véritablement son irruption (éruption?) dans l’excellent quoique sous-évalué La Pêche au trésor (1949). C’est le dernier film des Marx Brothers, signé David Miller mais auquel Leo McCarey a prêté la main.

L’année suivante elle est chez Tay Garnett et John Sturges, et surtout, elle réussit des apparitions inoubliables dans Quand la ville dort de John Huston et, plus encore, Eve de Joseph Mankiewicz. A ce moment, elle n’est pas encore une star, elle est déjà complètement Marilyn, the one and only. La séquence à la soirée est dans le film du machiavélique Mankiewicz comme une fusée incandescente, fausse note volontaire à l’intérieur de l’affrontement glacé entre Bette Davis, George Sanders et Anne Baxter. Une brève et joyeuse tornade dans un jeu d’échecs.

Transgression

Ce qui se produit dans Eve est exemplaire, et dit énormément de la singularité de celle qu’on retrouvera très bientôt chez nombre des plus grands réalisateurs hollywoodien de l’époque: Howard Hawks (Chérie je me sens rajeunir, 1952, Les hommes préfèrent les blondes, 1953), Fritz Lang (Le démon s’éveille la nuit, 1952), Otto Preminger (La Rivière sans retour, 1954), George Cukor (Le Milliardaire, 1960, Something’s Got To Give, 1962, inachevé), et à nouveau John Huston (Les Désaxés, 1961, inoubliable chef-d’œuvre malade). Excusez du peu. En 1950, Marilyn Monroe a attiré l’œil des patrons de studios comme le montre malicieusement Mankiewicz, elle n’a pas de carrière, elle n’a pas non plus rencontré les Strasberg ni commencé a travailler avec l’Actor’s Studio.

Marilyn Monroe dans Les Désaxés

Elle est une «nature», sa plastique, sa gestuelles, son énergie vitale, sa séduction, l’étrangeté de sa voix ou plutôt de certaines inflexions déstabilisent son environnement, introduisent une rupture. Il faut prendre au sérieux la réaction d’Alfred Hitchcock refusant de travailler avec elle en disant «je n’aime pas les actrices qui portent leur sexe sur la figure». Le maître du suspense, qui avait besoin d’une totale maîtrise de ses «outils» - acteurs, accessoires, montage, lumière, rebondissements dramatiques – voit d’emblée que cette actrice flanquerait la pagaille dans l’horlogerie de précision de ses tournages. Perturbation qu’il associe au sexe, ce qui est à la fois juste et incomplet: Marilyn Monroe incarne (ce verbe aura rarement été aussi approprié) uns forme de présence transgressive dont la dimension sexuelle est essentielle, mais qui ne s’y limite pas.

Il y aurait une ligne de démarcation à tracer entre les réalisateurs qui aiment affronter et jouer avec ces puissances, et ceux qui tiennent à les dominer. On ne s’étonnera pas qu’elle ne se soit entendue ni avec Lang, ni avec Preminger, ni avec Cukor, mais qu’elle soit si entièrement à l’unisson des films dirigés par Hawks, Huston et Wilder. Ils sauront en faire le meilleur usage de cette présence qui mobilise toutes les ressources et tous les enjeux du corps, c’est à dire, outre le sexe, le rapport à l’enfance et au vieillissement, la force physique (et la faiblesse), les arcanes de l’expression par les gestes comme par la voix.

Du cinéma primitif au cinéma moderne

Marilyn Monroe apparaît à un tournant de l’histoire du cinéma américain, elle tranche avec deux de ses caractéristiques dominantes, d’ailleurs liées: le puritanisme et le classicisme du récit. Ce qu’elle est se trouve ainsi construire, en partie malgré elle, un pont entre deux époques qui ont beaucoup à partager, le cinéma primitif et le cinéma moderne. Elle renoue avec un érotisme fondateur (le tout premier film tourné par Thomas Edison : un baiser sur la bouche) qui était surtout l’exultation du nouveau rapport au corps, à la présence physique que permettait la nouvelle technique. Et elle rouvre l’espace d’une liberté narrative dont le burlesque aura donné les exemples canoniques – on peut voir comme un signe sa présence chez les Marx Brothers, dont elle prendrait le relai pour l’époque qui commence, et qu’elle glorifiera dans les films de Hawks et Certains l’aiment chaud, comme les Marx avaient été les seuls capables de maintenir l’esprit du burlesque muet à l’ère du parlant. Cette manière d’être de Marilyn Monroe rappelle les origines, avant le Hayes et le formatage des Studios, elle anticipe en même temps la sensualité et les mises en crise du récit des «nouvelles vagues» qui commencent de déferler partout dans le monde à la fin des années 1950, y compris aux Etats-Unis.


La singularité de Marilyn Monroe est dans la complexité et l’immédiateté de la rupture qu’elle impose – il suffit de songer à la différence entre sa puissance d’irruption et la manière dont il faut construire le trouble qui nait de la présence de Brigitte Bardot dans Et dieu créa la femme ou de Lise Taylor ans La Chatte sur un toit brûlant, ou au simplisme du modèle érotique de Jayne Mansfield ou de Sophia Loren, ou au contraire au caractère distancié de la séduction d’Anna Magnani ou de Jeanne Moreau. L’importance de ce qu’elle fait, comme actrice, se joue là. Elle explique que, 50 ans après et toute dévoration people mise à part, nombre des films dans lesquels elle a joué restent passionnants, et notamment grâce à elle, certains parce qu’elle y détonne, d’autres parce qu’ils sont à l’unisson de ce qu’elle a apporté de si particulier.

Impossible soumission

Elle l’a fait dans un contexte qui a à la fois amplifié et brouillé l’importance de ce qu’elle incarnait. D’une part ce contexte est défini par l’immense maelström médiatique qui accompagne sa carrière, sans qu’on puisse bien sûr les séparer tout à fait, même si finalement, le génie de Certains l’aiment chaud et des Misfits, ses deux plus grands films, rayonne indépendamment des circonstances de l’existence de leur interprète. Marilyn est l’archétype de la star décrite par Edgar Morin dès 1957, épicentre d’un phénomène de société complexe dont on ne mesurera que dix ans plus tard combien il modélise les rapports humains dans les pays développés. Le star-system surdétermine sa vie, sa carrière, sa mort et son mythe, mais vraiment ce qu’on voit sur l’écran, film par film. En même temps, le contexte dans lequel elle exerce est défini par un environnement culturel et moral, qu’elle a intériorisé, et qui prétendait encadrer sa puissance de perturbation et de séduction selon des références esthétiques socialement valorisées – les grands textes, les règles de l’interprétation professionnelle, les rôles dramatiques «sérieux», l’approbation d’autorités intellectuelles.

Marilyn Monroe en 1962 par George Barris, via Wikimédia. LicenseCC

On a beaucoup ironisé sur la présence de Susan Strasberg aux côtés de Marilyn lors des tournages, et des multiples conflits qui en sont issus. Mais, au-delà des errements des uns et des autres, à commencer par Marilyn elle-même, il est assez clair que Lee et Susan Strasberg auront cherché à rendre possible cet oxymore: faire entrer la singularité de Marilyn Monroe dans les codes professionnels et culturels dominant sans la réduire ni la détruire. Impossible gageure, et souffrance d’abord éprouvée par la première concernée, qui explique les caprices et les frasques. Ils sont l’écume de cette tension extrême, de cet impossible qui désormais, pour lui-même et comme symptôme, fait aussi partie de ce qui rend si remarquable la présence à l’écran de Marilyn Monroe, aujourd’hui comme il y a un demi-siècle.

Jean-Michel Frodon

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