Culture

Paris, une ville de ciné de quartiers

Ursula Michel, mis à jour le 13.08.2012 à 16 h 18

Premier épisode de notre série sur les villes dans le cinéma.

A bout de souffle. DR

A bout de souffle. DR

La ville-lumière, celle des amoureux et du romantisme, entretient une longue histoire d’amour avec le cinéma. Grâce à l’abandon des studios par les jeunots de la Nouvelle Vague, qui préféraient tourner en extérieur, les rues de Paris et ses monuments ont acquis leurs lettres de noblesse cinématographiques, devenant même une référence pour les productions étrangères.

S’il faut attendre les années 1980 pour découvrir la capitale française mise en avant dans un blockbuster (un James Bond en l’occurrence), la visite touristique frenchy débute elle bien plus tôt. Des Champs-Elysées au «quartier rouge» parisien en passant par l’incontournable tour Eiffel, l’invention des frères Lumière a rendu un bien bel hommage à la ville du même nom.

Sur la plus belle avenue du monde

Quartier malfamé au XVIIe, haut lieu de la révolution après 1789 (les exécutions publiques se déroulaient place de la Concorde), temple de la consommation de masse aujourd’hui, les Champs-Elysées ont une histoire longue comme le bras. Les deux points qui la constituent (la place de l’Etoile et celle de la Concorde), devenus depuis des attractions touristiques internationales, ont naturellement inspirés les cinéastes français.

Hormis les mises en scène historiques qui utilisent ces monuments comme des curseurs du passé (Paris brûle-t-il?), tout un pan du cinéma d’auteur français y a vu une modernité, une esthétique singulière, au rang desquels deux des plus illustres représentants de la Nouvelle Vague: Jean-Luc Godard et Claude Lelouch.

En 1959, Godard réalise son premier long métrage, A bout de souffle. Le film est l’occasion pour le réalisateur de mettre en pratique un cinéma débarrassé de la lourdeur des tournages en studio, du jeu d’acteurs naturaliste et des scénarii scrupuleux.

Tourné principalement en extérieur, A bout de souffle offre Paris à la caméra (et non pas des décors de carton pâte censés la représenter) et notamment le quartier des Champs-Elysées. Le premier face à face des deux personnages se produit tandis que Patricia (Jean Seberg) vend des Herald Tribune à la criée sur l’avenue. La largeur des lieux, le grouillement piétonnier qui y règne, insufflent un caractère de vérité, de spontanéité à la séquence. La vie s’y déroule, simplement et le cinéma vient observer ce microcosme en mouvement.

L’autre grand cinéaste de l’époque, Claude Lelouch, travaille ce motif du mouvement dans une scène de La Belle Histoire (1992). En plan fixe sur la place de la Concorde, on suit le tourbillon ininterrompu des voitures, produisant un effet quasi hypnotique sur les spectateurs, une impression de boucle visuelle.

Sous l’œil de Lelouch, la Concorde (et par extension Paris) se teinte d’une poésie, désuète et romantique mais diablement séduisante. Fidèle à l’image d’Epinal présente dans l’imaginaire des étrangers, cette vision de Paris n’alimente plus la mythologie filmique de la ville mais rend hommage à son caractère muséal, tout à la fois sa qualité et son défaut.

Toutefois, Lelouch ne s’est pas contenté de proposer une version carte postale attendue de la ville. Dans sa filmographie, on trouve Rendez-vous (1976), plan séquence en voiture, à tombeau ouvert à 6h du mat dans un Paris désert. Arpentant la rive gauche, le cinéaste déboule naturellement à toute blinde place de l’Etoile. Le no man’s land urbain offert par Lelouch tranche avec l’industrieuse capitale habituellement dépeinte. Presque vide, quasi vierge, Paris se réveille.

Plus récemment et dans un genre nettement plus comique, le fantasme de la ville nettoyée de ses habitants a refait surface au cinéma. Dans Seul Two (2007), Eric et Ramzy, coincés dans une sorte de faille temporelle, profitent à fond du calme retrouvé de la ville.

Cette volonté de montrer des lieux ordinairement bondés soudain désertés est un artefact cinématographique connu (Vanilla Sky, 28 jours plus tard…). Il permet de rendre à l’individu ce qui d’habitude n’est qu’une expérience collective. La montée de l’individualisme et du désir compulsif de posséder explique sans doute cette fascination d’une ville à un habitant. Mais il s’agit surtout d’une réponse à la violence quotidienne que l’urbanité fait vivre à ses millions de résidents. Une sorte de retournement de situation où le tête-à-tête ville vs homme peut enfin avoir lieu.

La tour infernale

Depuis plus de cent ans, la tour Eiffel sert de phare à Paris. Pour la guider vers la modernité, lui donner une identité reconnaissable entre toutes et produire du rêve. Car la Tour, comme le cinéma, est une usine à fantasmes. Fantasme d’un ingénieur à l’origine, elle devient bien vite celui de millions de touristes pour qui elle incarne le progrès, le passé, la beauté ou l’absurde.

Les cinéastes français ont cherché à la mettre en scène, comme dans Un Indien dans la ville ou Angel-A, mais ils n’ont que rarement réussi à traiter avec originalité le monument. Seule sa hauteur et la vue qu’elle offre à ses visiteurs ont été utilisées par le cinéma français. Mais quand une production américaine décide de filmer la Tour pour un James Bond, tout change.

Dans Dangereusement vôtre (1985), une course poursuite s’y déroule. Les escaliers, l’ascenseur, mais surtout le vide (le moyen le plus rapide de quitter la Demoiselle) sont ainsi exploités jusqu’au saut de l’ange en parachute. Image absolument unique, cette cascade a fait de la Tour un lieu cinématographique, gravé dans les imaginaires des spectateurs du monde entier.

Depuis, elle symbolise Paris dans tous les films américains. Lorsque le monde est menacé (dans les films catastrophe ou d’invasion), elle représente à elle seule la ville voire le pays. Dans Mars Attacks! ou Independance Day par exemple, on a droit à un plan de la Tour en pied.

Métonymie parfaite (une partie pour le tout, en l’espèce la Tour pour la France), la création de Gustave Eiffel, décriée en son temps, est devenue l’un des monuments les plus géolocalisables du monde. Son pendant, le Trocadéro (offrant une vue plus large de l’édifice) est lui aussi devenu une référence, autant française (le dénouement de la comédie Nuit d’ivresse ou une séquence de L’Union sacrée) qu’étrangère. Dans les dernières secondes de 28 semaines plus tard (2007), les zombies ont traversé la Manche (le film se déroulant au Royaume-Uni) et menace aujourd’hui l’Europe continentale. Les ombres rampantes des créatures se profilent sur les murs du Trocadéro. A l’heure où l’Europe se rêve en une grande fédération, l’apparition de la Tour Eiffel dans une production anglaise marque l’avènement du «village européen».

Les petites femmes de Pigalle

Abandonnons les beaux quartiers (les 8e et 16e arrondissements), pour se diriger vers un haut lieu de la nuit parisienne: Pigalle. Depuis la fin du XIXe siècle, Pigalle incarne la Bohème et la luxure, entre estaminets, bordels et salles de spectacles osés. Le cinéma s’est fait l’écho de cette ambiance festive et dévergondée, en s’intéressant notamment à l’un des cabarets les plus célèbres du coin, le Moulin Rouge.

Dès 1954, Jean Renoir y plante le décor de son film French Cancan. Tourné en studio avec un Moulin reconstitué pour l’occasion, French Cancan raconte la création du cabaret en 1889 (année où la tour Eiffel fit son apparition dans le panorama parisien). Film historique, il permet de mettre en image l’Age d’Or de la capitale, la Belle Epoque, où les bordels comptaient Toulouse-Lautrec ou Renoir (le père du réalisateur) dans leur clientèle. Ambiance alcoolisée, faite de filles faciles et légèrement vêtues, épicurisme et joie de vivre, tels sont les mots d’ordre du quartier que French Cancan tente de faire revivre, en tout bien tout honneur, car l’ordre moral règne dans la France de 1954.

Déjà mondialement célèbre, le cabaret devient en 2001 le personnage central d’un film à gros budget: Moulin Rouge.Tourné en studio, ce mélo boursoufflé (tant visuellement que scénaristiquement), s’empare de la légende graveleuse du cabaret pour s’enorgueillir d’un vernis subversif, contredit par la pudibonderie du film.

Dévoyant un symbole fort de la culture française à des fins purement mercantiles (user de la notoriété du lieu pour appâter le chaland mais lui servir un spectacle puritain), le réalisateur Baz Luhrmann vide de sa substance le Moulin Rouge pour n’en garder que l’habillage. Un Paris de pacotille et un Moulin Rouge au rabais, le film de Luhrmann s’apparente à ces boutiques de souvenirs kitsch où tous les clichés sont bons à vendre.

Dans le genre, les Anglo-saxons n’ont pas le monopole. Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001 aussi) met en scène un Montmartre très caricatural, jouant à fond sur le côté rétro, pour le plus grand plaisir des nostalgiques et des touristes à la recherche d’un Paris qui n’existe plus.

Il faut attendre 2011 pour qu’un réalisateur étranger cerne le potentiel de ce quartier, terreau créatif et lieu délicieux de perdition. Dans Midnight in Paris, Montmartre version années 1920 et le Moulin Rouge fin de siècle se retrouvent au centre du métrage. Le cabaret demeure le réceptacle de tous les fantasmes (ceux du personnage qui vénère cette période artistique et ceux du public). Les petites femmes de Pigalle et les maisons closes, indissociables de la Ville-Lumière, continuent près d’un siècle après leur disparition à nourrir l’imaginaire des cinéastes.

Toujours cantonné à son glorieux passé, le quartier a toutefois repris du poil de la bête dans une version nettement plus moderne grâce à Pigalle la nuit. Les bars à putes (pardon escorts) ont remplacé les bordels, les sex shops ont dégagé les louches établissements qui faisaient la réputation de Pigalle, mais le Moulin Rouge lui, continue de tourner. Dans cette série, le «quartier rouge» est ressuscité, modernisé.


Pigalle La Nuit Saison 1 Bande Annonce Canal Plus par FilmGeek-TV

Une nuit au musée 

Considéré comme une ville musée, Paris fait corps dans ses représentations avec son musée phare: le Louvre. Planté en plein centre-ville, l’ancien palais attise la curiosité du public tout autant que des cinéastes.

Godard (encore lui) y fait courir comme des dératés ses personnages de Bande à part, cherchant à battre le record du monde de la traversée du musée. La séquence où le trio traverse les salles d’exposition joue avec les interdits. Interdiction de courir mais aussi d’être trop bruyant. La génération campée par les héros du film incarne ce vent de changement qui souffle sur la France du vieux Général et dérange les habitudes bourgeoises. Le Louvre, symbole de l’Ancien Régime, devient pour Godard l’allégorie du pays ployant sous l’austérité, dont la jeunesse veut se débarrasser. En 2003, Bernardo Bertolucci rendra un hommage appuyé à cette incroyable scène dans The Dreamers.

Bande à part - Run Through The Louvre from Kurt Pittman on Vimeo.

 

Mais le musée joue bien d’autres rôles sur grand (et petit) écran. Toujours dans les années 1960, c’est le département d’égyptologie qui inspire Claude Barma et Jacques Armand pour la série devenue culte Belphégor ou les fantômes du Louvre. Histoire de fantômes et de possession, Belphégor fait frissonner le public français durant quatre épisodes. Mais encore une fois, la densité historique de Paris (et du Louvre) prend le dessus sur une relecture qui aurait pu être un peu plus moderne.

Rayon historique, c’est le Da Vinci Code (2006) qui remporte haut la main la compétition. Tricotant une obscure narration autour d’une confrérie religieuse liée à Leonard de Vinci, le film prend ses quartiers au Louvre, ouvrant de nuit les portes du musée. Publicité géante pour la Pyramide et Mona Lisa, Da Vinci Code donne malheureusement du Louvre et de la ville une vision «formol», sorte de visite guidée pour touristes stakhanovistes, qui ne retiennent une fois de plus de Paris que ses vieilles pierres et son immense passé.

La vie de château

Pour de nombreux étrangers, Paris et Versailles, même combat. Quelques kilomètres séparent pourtant les deux villes même si leurs histoires sont intimement liées. Le cinéma fait donc lui aussi le lien, plutôt dans un registre historique, parfois légèrement décalé.

Dès 1953, Sacha Guitry y tourne Si Versailles m’était conté, une fresque de près de 3 heures qui retrace l’histoire factuelle du château. Versailles est alors une fierté nationale, autant pour son faste dont, a posteriori, la magnificence du lieu alimente une certaine vanité française (le versant monarchique de la société française) que pour l’estampille révolutionnaire qui y est associée via la reprise en main par le peuple de ce qui lui appartient (le versant démocratique).

Lorsque le château est loué par des étrangers (des Américains le plus souvent), on constate qu’ils ne font montre d’aucune velléité politique mais conservent du lieu uniquement son apparat, son luxe tapageur et sa décadence. Dans Marie-Antoinette (2006), Sofia Coppola choisit de clore son film avant l’emprisonnement de la famille royale. Pas de sous-texte politique, la réalisatrice préfère se focaliser sur la cosmétique versaillaise, ses codes vestimentaires, son protocole ou encore ses frivolités.

Ces orientations scénaristiques paraissent finalement moins marquées sous les caméras françaises. Patrice Leconte dans Ridicule (1996) traite principalement de politique, de jeux de pouvoir, même s’il n’oublie jamais l’esthétique et le raffinement induits par Versailles. Le château sert donc à la fois d’ornement architectural nécessaire au film d’époque et de lieu symbolique du pouvoir intemporel.

Est-ce à dire que le cinéma français se présente nécessairement comme plus politique? Peut-être connaître et manipuler ses propres codes historiques rend-il plus libre de s’en affranchir.

Mais l’exemple de Paris est à double tranchant. Plus les monuments ou les quartiers sont anciens, plus les réalisateurs français parviennent à se dégager d’une vision purement esthétique ou historique. A contrario, les quartiers ou les lieux plus récents ont peut-être encore besoin de quelques siècles avant de devenir des références qu’on outrepasse.

La révérence des Américains face aux vieilles pierres indique peut-être le rapport d’admiration que le patrimoine français séculaire implique. Rapport décomplexé lorsqu’ils s’approprient un lieu plus proche d’eux temporellement. Peut-être les autres nous parlent-ils mieux de notre passé proche que nous-mêmes. Peut-être Paris est-il un cas à part. Peut-être Paris n’existe-t-il que pour ceux qui n’en sont pas des intimes.

Ursula Michel

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Journaliste
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