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«De rouille et d'os» et «Après la bataille»: film événement et film d'événement

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 18.05.2012 à 12 h 36

Deux visions du cinéma. Celle d'Audiard, un auteur, incontestablement, qui chope le spectateur par le col et ne le lâche plus. Celle de Nasrallah qui se nourrit de la révolution égyptienne.

Marion Cotillard et Matthias Schoenaerts, dans «De rouille et d'os»; de Jacques Audiard © Roger Arpajou / Why Not Productions

Marion Cotillard et Matthias Schoenaerts, dans «De rouille et d'os»; de Jacques Audiard © Roger Arpajou / Why Not Productions

De rouille et d'os de Jacques Audiard (Compétition officielle), avec Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts. En salles le 17 mai.

Après la bataille, de Yousry Nasrallah (Compétition officielle), avec Mena Shalaby, Bassem Samra, Nahed El Sebaï.

 

Très attendus l’un et l’autre, les deux films en compétition jeudi 17 se situent pourtant à deux extrémités du spectre des événements de festival. De rouille et d’os de Jacques Audiard est un «événement» dans le landernau festivalier, un ténor identifié du champ convoité du «film d’auteur qui va faire des entrées», graal de tout festival. Alors que si Après la bataille de Yousry Nasrallah est bien présenté comme œuvre de cinéma, il est aussi là comme la réponse d’un cinéaste égyptien particulièrement doué aux événements qui secouent son pays depuis 16 mois. «L’événement», dans ce cas, est a priori moins le film lui-même que ce qui l’a inspiré.

Après les grands succès de De battre mon cœur s’est arrêté et Un prophète, le nouveau film d’Audiard est logiquement un des titres en vue de la compétition, d’autant qu’il est interprété par une actrice très médiatique, et très talentueuse, Marion Cotillard.

Audiard est incontestablement un auteur, non seulement par la récurrence du même thème dans ses films –les quatre derniers sont centrés autour d’un personnage masculin qui émerge de son propre chaos, domine ses démons pour se construire comme être humain, dans des contextes différents– mais par la permanence des procédés stylistiques. Ceux-ci se fondent sur un unique parti pris, celui du «toujours plus».

Pour Audiard, faire un film, c’est en mettre plein la vue, choper le spectateur par le col et ne pas le lâcher, pousser les scènes et les personnages comme on pousse les feux d’une chaudière, ou les potentiomètres d’un ampli.

 

Au centre de De rouille et d’os, il y a ce grand corps saturé d’énergie, de violence et de désir. Il est affublé d’un nom-programme, Ali Van Der Meersch, et d’un gosse de 5 ans.

Le film sera son histoire, l’histoire de sa mue en un être plus complexe, ne réagissant plus à la seule mécanique de ses pulsions. Cette mue s’accomplira sous l’effet de la rencontre avec une femme très vite frappée d’un terrible accident, qui entraîne l’amputation de ses deux jambes en dessous du genou.

Femme complexe mais physiquement diminuée et homme simpliste mais physiquement surdimensionné, voilà la composition dramatique fabriquée par Audiard et son coscénariste Thomas Bidegain. Elle trouve sa traduction avec deux «effets», l’un naturel, le corps impressionnant de Mathias Schoenaerts, l’autre numérique, l’ablation des jambes de l’héroïne au computer graphics. Les deux sont extrêmement impressionnants.

Mais Jacques Audiard n’est pas homme à s’arrêter en pareil chemin. Toutes les situations, tous les rebondissements seront marqués de cette pulsion de surenchère spectaculaire. Dès lors la mise en scène raconte le contraire de ce dont prétend parler le film.

Une pulsion de surenchère

Ali doit suivre un parcours le menant d’une vie d’excès et de réflexes, «animale», ignorante de toute éthique, la mise en scène reste, elle, bloquée sur la surmultipliée. Jusqu’au coup de Trafalgar final qui consiste, par pure utilité narrative, à noyer un enfant sous les yeux de son père. Puis à le ressusciter parce que ça arrange les scénaristes, laissant un sentiment de manipulation recourant à des procédés carrément déplaisants.

Il ne s’agit pas d’interdit sur quelque situation que ce soit, de Kieslowski (Décalogue 1) à Egoyan (De beaux lendemains) nous savons bien comme cette situation-là, comme toute autre, peut faire partie d’un récit, d’une mise en scène. Tout est dans la manière.

La manière, c’est aussi ce qui caractérise, pour le meilleur cette fois, le film de Yousry Nasrallah. Soit, au départ, deux approches que tout semble séparer.

 

 

Une approche documentaire, nourrie des images de la révolution de janvier-février sur la place Tahrir, et en particulier les vidéos du 2 février, jour de ce qu’on appela la «bataille des chameaux», quand des agresseurs juchés sur des chameaux et des chevaux attaquèrent ceux qui occupaient la Place.

Et une approche fictionnelle, modélisée par le mélodrame à l’égyptienne, forme dominante d’un cinéma populaire aux artifices codifiés, qui se met en place lorsqu’une activiste moderniste rend visite aux habitants du quartier d’où sont venus les agresseurs, et découvre la misère atroce dans laquelle vivent ses habitants, en même temps qu’elle fait connaissance du beau cavalier qui, ayant participé à l’attaque du 2 février, avait été démonté par les manifestants et sévèrement battu.

Nasrallah part de là, le réel et les codes de la fiction. Il va inventer patiemment, avec une richesse qui arbore toujours les apparences de la plus grande simplicité, comment prendre en charge la complexité d’une révolution en train de se faire, un cours des événements chroniqués dans l’instant mais constamment réinterrogé par les cadres du spectacle populaire.

Cette invention a lieu de concert avec les habitants de ce quartier que le cinéaste connaît bien (il y a avait filmé en 1995 le remarquable A propos des garçons, des filles et du voile), et avec lesquels il construit jour après jour la mise en forme de cette histoire qui parvient à accompagner des événements qui échappent plus ou moins à tous, et dont nul ne peut prévoir l’issue.

Il est rarissime que le cinéma soit ainsi capable cheminer avec l’histoire en train de se faire, et en cherchant à construire par les moyens du romanesque une compréhension qui va au-delà de la seule description des faits –c’est-à-dire, toujours, de certains faits.

Grâce aussi à ses interprètes, Bassem Samra depuis longtemps complice du cinéaste mais surtout les actrices, remarquables, Menna Chalaby et Nahed El Sebaï, Après la bataille élabore le premier «grand récit» de la révolution égyptienne, avec sa part de mythologie et sa part de critique de cette mythologie, tout en prenant acte au présent de ce qui était, de ce qui est toujours en train de se jouer en Egypte (et, dans une certaine mesure, ailleurs).

Il rend sensible la puissance du désir de changement et la peur de l’inconnu, la joie du saut dans l’action collective et les complexité des rapports sociaux, familiaux, claniques, religieux, qui travaillent une société dont le film, sous ses airs de conte, réussit à prendre en compte les contradictions et les impasses.  

Jean-Michel Frodon

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