Culture

«J. Edgar», plongée dans la psyché américaine

Jean-Michel Frodon, mis à jour le 16.01.2017 à 15 h 42

Tout n’est pas réussi dans ce qui est pourtant le meilleur film de Clint Eastwood depuis «Gran Torino». «J. Edgar» il rappelle les diagnostics de James Ellroy, avec des moyens diamétralement opposés.

Leonardo DiCaprio dans «Hoover»

Leonardo DiCaprio dans «Hoover»

Rien de plus trompeur que l’apparente simplicité de ce genre redevenu à la mode, le biopic. Racontant la vie du fondateur du FBI, Clint Eastwood ne cesse de multiplier les sources de trouble, en un exercice vertigineux d’autant plus étrange qu’en surface, le film semble plutôt statique.

Le choix d’Edgar Hoover comme personnage principal est déjà une gageure dès lors qu’il est clair qu’il ne sera l’objet ni d’une héroïsation ni d’une descente en flamme. Il est en effet très difficile d’accompagner pas à pas la vie d’un personnage sans jamais le condamner ni prendre son parti, mais en mettant en lumière de multiples pratiques, dont beaucoup sont clairement condamnables, tout en choisissant de se tenir à ses côtés plutôt que face à lui, dans une posture de juge, ou à ses pieds en situation d’admiration.

La «bonne graisse»

Cette difficulté est décuplée par la longévité de Hoover à la tête de l’agence de police fédérale qu’il a créée en 1924 et dirigée jusqu’à sa mort en 1972. Elle est évidemment retravaillée par la brutalité et souvent l’illégalité des méthodes employées, par l’homosexualité honteuse d’un pourfendeur de toute «déviation», par la relation de dépendance d’Edgar à sa mère. Et encore par un thème devenu cher à Eastwood au moins depuis Mémoire de nos pères, la manipulation des médias par le pouvoir, et du public par les médias.

Enfin (mais la liste n’est pas limitative) par la claire volonté de rapprocher les méthodes expéditives de Hoover de plus récentes atteintes à la démocratie au nom de menaces intérieures et extérieures, notamment sous le signe du Patriot Act. Sur tous ces aspects, le film ne recule pas devant l’immense masse de situations, d’objets, de rapports humains à prendre en charge.

Si Eastwood et son scénariste Dustin Lace Black ont fait le choix d’accompagner cette longue période saturée d’événements de toutes sortes, c’est qu’ils sont parfaitement conscients que cette durée est une composante décisive de l’histoire qu’ils racontent.

Mais ils ne se soucient nullement d’énumérer tous les hauts faits et sales coups de leur «héros», un grand nombre d’événements marquants de la carrière de Hoover ne sont même pas mentionnés. Leur objectif est ailleurs: proposer un assemblage de moments qui ne cessent d’épaissir le personnage, le nourrissant de ce qui est par deux fois appelé dans le film une «bonne graisse», formule avec laquelle sa mère, puis son médecin, rassurent Edgar inquiet de prendre du poids. Quasiment une revendication aussi du mode de récit.

En outre, les auteurs ne se soucient pas davantage de chronologie, le film ne cesse de sauter dans le temps, en avant et en arrière, enchaînant parfois dans le raccord des situations que 30 ans séparent, comme lorsque Leonardo DiCaprio couvert de maquillage vieillissant entre dans un ascenseur pour sembler ressortir d’un autre, jeune et fringant, et à l’autre bout des Etats-Unis. Si la virtuosité d’un des plus anciens collaborateurs d’Eastwood, le monteur Joel  Cox, à ses côtés depuis 24 ans, fait ici merveille, il ne s’agit nullement d’acrobaties gratuites.

Le «héros» immuable

Un des thèmes essentiels du film, un des plus audacieux aussi, est en effet de faire le portrait d’un homme qui, rides ou pas, ne change pas –le contraire de n’importe quel héros de fiction ordinaire. Obsessionnel, travaillé par des phobies, des pulsions et des interdits montrés comme imperméables au passage de l’histoire (dont la Grande dépression, la Prohibition, le New Deal, la Deuxième Guerre mondiale, la Guerre froide, le maccarthysme, l’avènement et l’assassinat de Kennedy, la guerre du Vietnam, les droits civiques…), imperméable au changement de pouvoir (huit présidents des Etats-Unis).

Il n’y a pas ici le «truc» de la clé dans l’enfance qui expliquerait tout le comportement à venir, pas de Rosebud révélé ou pas. C’est bien plus compliqué, c’est l’histoire d’un fou en quelque sorte, mais fou d’une folie où l’extrême humanité confine à un état de machine.

La «complexité marmoréenne» de J. Edgar H., ce côté à la fois inamovible et saturé de zones d’ombre, est admirablement incarnée par Leonardo DiCaprio. Davantage encore que sa performance, beaucoup plus «actor’s studio» dans Aviator –le biopic de Howard Hughes réalisé par Scorsese et dont les ressemblances superficielles avec le film d’Eastwood aident à mieux voir ce qui les sépare, sinon les oppose (pour aller vite: Edgar n’est la métaphore de rien)–, le côté à la fois minéral, dangereux, désespéré et contradictoire que DiCaprio donne à Hoover évoque l’opacité de Brando dans Le Parrain –d’une manière générale les thématiques du film sont beaucoup plus proches de Coppola que de Scorsese, notamment dans le traitement de l’histoire de l’Amérique.

Tout n’est pas réussi dans ce qui est pourtant sans hésiter le meilleur film de Clint Eastwood depuis Gran Torino (il faut bien dire que L’Echange, Invictus et Au-delà…). Le travail extraordinairement complexe sur le personnage central se «paie» du sacrifice de la plupart des seconds rôles, à la notable exception de la mère (Judi Dench, impressionnante figure hitchcockienne).

Ce choix stratégique troque l’exploration des abîmes du personnage contre la dramaturgie des échanges avec ses ennemis, ses collaborateurs et ses deux seuls alliés, son second et amant et sa secrétaire dévouée (Armie Hammer et Naomi Watts). Ce choix, et cette limite, sont renforcés par deux partis pris sur les images, le gros plan et les couleurs dé-saturées et assombries. Les gros plans donnent un côté délibérément étouffant à cet univers essentiellement composé de bureaux et d’antichambres, tandis les rares scènes d’action sont aussi éteintes, sinon laissées hors champ, que les couleurs. Choix difficile, peu séduisant, mais parfaitement en phase avec le projet, et qui a le mérite de permettre à DiCaprio de laisser percevoir la dureté et la fragilité toujours à l’œuvre chez son personnage.

Bouillasse numérique

On ne peut hélas pas en dire autant des couleurs, et surtout de ce que devient ce qui fut un grand talent plastique de Clint Eastwood, son utilisation de l’ombre. Qui se souvient de la richesse esthétique et dramatique des séquences d’obscurité d’Impitoyable, de Bird, de Pale Rider, de Chasseur blanc cœur noir, de Minuit dans le jardin du bien et du mal…, ne peut que s’affliger de la bouillasse numérique qui envahit l’écran, de la faiblesse des assemblages chromatiques plus ou moins proches du noir et blanc selon l’époque à laquelle se situe la séquence. Il n’y a guère que les blancs, en particulier certaine chemise immaculée jusqu’à la saturation, ou le gris métallique du dernier costume de Hoover, qui fassent un effet intrigant, à défaut d’être vraiment réussi.

Bref, les limites du film comme ses meilleurs partis pris ne font pas de J. Edgar un film particulièrement plaisant. Ils en font une invitation à plonger dans la psyché américaine qui se rapproche étrangement des diagnostics sans appel de James Ellroy (qui accordait un rôle si important à Hoover dans Underworld USA), même si les moyens sont diamétralement opposés: au délire baroque, Eastwood oppose une mise à plat clinique, pas moins vertigineuse, pas moins acérée.     

Jean-Michel Frodon 

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Critique de cinéma
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