Culture

Cattelan fait valoir son doigt à la retraite

Temps de lecture : 7 min

Alors que le musée Guggenheim de New York lui dédie une rétrospective spectaculaire, l’enfant terrible de l’art contemporain annonce qu’il arrête. Dernière blague en date ou vraie retraite anticipée?

Au musée Guggenheim en novembre, quelques-unes des 128 œuvres de Maurizio Cattelan. REUTERS/Shannon Stapleton
Au musée Guggenheim en novembre, quelques-unes des 128 œuvres de Maurizio Cattelan. REUTERS/Shannon Stapleton

Quatre grandes figures tutélaires règnent de main de maître (à peu près) sur le monde de l’art contemporain. Le médiatique, tape à l’œil et extravagant Jeff Koons, le pragmatique, efficace et polémique Damien Hirst et le touche à tout, visuel et baroque Takashi Murakami. Et puis il y a l’amusant, irrévérencieux et décomplexé Maurizio Cattelan. Le quatrième de la bande, un peu mis à l’écart et un peu parti de lui-même fuir ce monde de l’art qui se prend trop au sérieux.

Mais c’est souvent lui le préféré, comme l’ami avec qui l’on aime aller boire un coup, le copain marrant qui égaie les soirées, le gamin facétieux et survolté à qui l’on passe tout. Bien que ses œuvres se retrouvent aussi (comme ses confrères) chez les plus grands collectionneurs, comme François Pinault, Dakis Joannou ou Charles Saatchi, on entend rarement, en ce qui le concerne, l’éternelle ritournelle sur l’art contemporain: «mon fils de trois ans aurait pu le faire», «c’est que de la spéculation tout ça» ou «faut comprendre quelque chose là?».

L’art comme coup de poing

Peut-être parce que ses œuvres, souvent teintées d’un savant mélange de critique décalée, d’ironie et de puissance visuelle, sont facilement accessibles et proche des non-spécialistes. Un style que l’on qualifie (trop) souvent de simplement provocateur et qui n’est qu’une représentation parodique des problèmes de société les plus actuels.

On se souvient, par exemple, du scandale provoqué par L.O.V.E. (2010), cette sculpture située en face de la Bourse de Milan (1):

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Une déclaration politiquement incorrecte, pour certains, ou surfant plutôt sur l’air du temps pour d’autres. «Un acte d’amour», selon Cattelan. Une ambigüité herméneutique et une limpidité stylistique qui ont toujours caractérisé son œuvre, à mi chemin entre la transgression des ready made de Duchamp et le paradoxe ludique du Pop Art.

Que ce soit Him (2001), une dérangeante sculpture ultra réaliste d’Hitler agenouillé ou de La Nona ora (1999), un portrait du Pape Jean Paul II renversé par un étrange météorite, Cattelan se défend pourtant de toute idée de provocation:

«J’aimerais bien être assez bon pour penser à faire quelque chose de provocateur et pouvoir le faire. J’aimerais avoir une télécommande sur laquelle appuyer pour réaliser des œuvres de ce genre sur commande. Mais ça ne marche pas comme ça».

Il rajoute quand même qu’il a toujours aimé «l’idée des œuvres qui te prennent et te donnent un coup de poing dans le ventre».

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«Him», dans un musée de Munich, en 2003. REUTERS/Michael Dalder

L’étranger

Recherché ou pas, ce ton libre, équivoque et agréablement sulfureux a toujours accompagné ses œuvres. Né dans une famille pauvre de Padoue, Cattelan a commencé à travailler très tôt dans un hôpital pour pouvoir payer ses études et quitter la maison familiale. Apres être passé par plusieurs services («des quatre années que j’ai passées à l’hôpital, le moment de la morgue a peut-être été le plus paisible»), il se rend compte que son travail lui sert «juste à manger», comme il l’explique dans Le saut dans le vide, un livre d’entretiens réalisés avec Catherine Grenier paru récemment :

«Et pour manger quoi? De la merde, que je devais aller acheter au supermarché tous les jours. J’ai pris conscience que j’avais une vie de merde. Et donc je me suis dit: réagis! Il fallait trouver le moyen d’en finir».

Il démissionne sans vraiment savoir ce qu’il va faire. «Avoir à travailler pour survivre est ce qu’il y a de pire. J’ai travaillé jusqu’à 25 ans et après avoir démissionné, j’ai profité de la vie pendant deux ans. J’ai commencé à fabriquer des meubles, à faire un peu de design et j’ai fini dans le monde de l’art», nous dit-il avec le sourire. Une entrée silencieuse et presque accidentelle qui alimentera le sentiment d’être un étranger, un immigré ou un voleur dans un univers qui n’est pas le sien.

Ce n’est pas un hasard s’il se transforme en manager d’une fausse équipe de foot formée par des immigrés illégaux africains pour l’une de ses premières œuvres (AC Forniture Sud, 1991) ou s’il est fasciné par l’image d’un coffre-fort vide, tout simplement dévalisé (-76.000.000, 1992).

Il met en place une déconstruction interne du monde de l’art grâce à des situations paradoxales, comme une déclaration de vol d’une œuvre «invisible», une certaine esthétique de l’échec, comme une fondation inutile et imaginaire (Oblomov Foundation, 1992) ou un jeu sur la dualité entre présence et absence, comme lorsqu’il installe un corde formée de draps à la fenêtre de l’une des ses expos comme une voie de sortie pour l’artiste absent (Una domenica a Rivara, 1992).

Son esprit de dérision toujours acéré s’étendra petit à petit au-delà de son expérience individuelle pour s’attaquer à des sujets toujours plus politiques. La pauvreté? Il place des sculptures de sans abris dans les rues de Turin ou de Milwaukee. L’éducation? Il construit un saisissant garçon «attaché» à son bureau par deux crayons qui lui transpercent les mains. La consommation? Voilà son énorme caddie allongé où l’on ne peut mettre que dix produits (Less than ten items, 1997). Le tourisme? La façade de la Biennale de Venise de 1997 envahie par de (faux) pigeons. Le sport? Son très solennel «mémorial» en marbre, où sont inscrites toutes les défaites de l’équipe nationale d’Angleterre depuis 1874, en est l’une des plus fines critiques.

Son propre maitre

Mais c’est avec le microcosme artistique, le public, les institutions ou les médias que Cattelan aime le plus s’amuser. On ne compte plus le nombre d’interviews auxquelles il n’a pas assisté en se faisant remplacer par un ami (la plus connue étant celle fameuse au New York Times qui n’y avait vu que du feu).

Lors de la 49° Biennal de Venise (2001), l’artiste avait invité 150 personnalités (collectionneurs, critiques, conservateurs) à prendre l’avion pour Palerme où il avait présenté son œuvre «Hollywood», une gigantesque réplique du faux panneau (22 mètres de hauteur pour 180 de long) construite près de la décharge municipale. En 1995, pour sa première exposition à la galerie Perrotin, Cattelan avait demandé au maitre des lieux (Emmanuel Perrotin) de porter pendant six semaines un déguisement rose en forme de lapin phallique. Le résultat? «Errotin», un personnage qui a fait grand bruit dans le microcosme artistique et qui rappelait la réputation de coureur de jupons du galeriste.

Ce n’est pas la seule fois où l’artiste s’en prendra à son galeriste : il scotchera littéralement sur le mur de sa galerie pendant une journée entière (A Perfect Day, 1999) Massimo De Carlo, son galeriste italien. «Je n’ai rien contre eux. Je suis sur qu’il y a des jours où tu regardes ton chef et tu penses “si je pouvais le coller au mur”. Et c’est l’une des vraies libertés que je peux avoir», avoue-t-il en rigolant avant d’ajouter «mais je le fais toujours avec le plus grand respect».

Il arrive même que des collectionneurs privés jouent le jeu. Pour faire le portrait de la top model Stéphanie Seymour, commandé par son mari Peter Brant, Cattelan ne trouva rien de mieux que de présenter le haut de son corps nu émergeant du mur (Stéphanie, 2003), la transformant en une espèce de trophée de chasse ou (si l’on veut être gentil) de sirène de l’Antiquité (le surnom de l’œuvre est «Femme trophée»). L’artiste italien a toujours pris un malin plaisir à mordre la main qui le nourrissait.

That’s «All»

Mais tout cela va bientôt finir. Ou c’est du moins ce qu’affirme Cattelan qui a récemment annoncé sa «retraite». Encore l’une des ses blagues ou un réel adieu? Comme dans Pierre et le Loup, les spécialistes ne veulent pas se faire avoir une nouvelle fois. «Je ne suis pas fatigué, je n’ai tout simplement pas envie de me répéter et de devoir entrer dans une machinerie qui t’oblige à être ton propre personnage. Il faut laisser la place aux jeunes, c’est inévitable. Pourquoi attendre de mourir pour le faire?», nous assure-t-il, au moment où le musée Guggenheim de New York lui dédie sa première (et dernière) rétrospective intitulée «Maurizio Cattelan: All», gigantesque exposition de 130 œuvres de l’artiste italien (presque tout ce qu’il a fait depuis 1989) suspendues comme du linge propre au milieu de la fameuse rotonde du musée américain.

C’est «une pendaison démocratique, où toutes les œuvres ont la même importance, il n’y a pas de hiérarchies. La participation du spectateur, à travers sa vision, est aussi importante que l’installation. (…) C’est une œuvre en soi, indépendante» argumente-t-il pour justifier cette mise en scène qui rappelle aussi bizarrement l’arrière cuisine d’une boucherie.

Une dernière installation à l’image de son créateur: chaotique, excessive, fascinante et surprenante. Une manière aussi de s’apercevoir que le style de l’artiste italien va bien au-delà de la simple provocation. Un mélange d’art conceptuel, saupoudré d’humour absurde, d’éléments autobiographiques et quotidiens, d’une gaité tragique et grave propre au meilleur art italien (un style qui rappelle parfois les comédies de Dino Risi ou Fellini). «Je ferai autre chose, je peux être curator, ouvrir une galerie, me réinventer en tant que peintre, je ne serai pas au chômage. Je ne veux pas aller à Miami m’extasier devant le coucher de soleil», explique-t-il. Il faudra voir quelle nouvelle surprise nous réserve l’imagination débordante de Maurizio Cattelan.

Aurélien Le Genissel

(1) L.O.V.E., en 2010, devant la bourse de Milan. REUTERS

Aurélien Le Genissel

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